¿Qué ocurrió con Jerzy Grotowski?

Jerzy Grotowski en los años 80, durante su época estadounidense

El director escénico Eduardo Vasco reflexiona sobre la influencia en el teatro español del maestro Jerzy Grotowski, fallecido la pasada semana en Italia. En su opinión, las teorías del director polaco han tenido escaso eco en nuestro país, pero más del que se cree.

Nuestro panorama teatral debe poco, directa o indirectamente, a la idea que manejó Grotowski del hecho teatral. No tiene nada de extraño. El peso de nuestra propia naturaleza y tradición teatral, que actúa como muro de contención ante cualquier influencia externa que tenga que ver con la reflexión aplicada al hecho teatral, no facilitó las cosas. Además somos un país muy suelto en eso de interpretar planteamientos y métodos, de forma que se pueden escuchar las más variopintas explicaciones del discípulo del discípulo del primo del discípulo y llegar a las tergiversaciones más alucinantes. Esto, que se puede aplicar a otras tendencias y pensamientos que circularon por el planeta teatral por aquellos años, no fue impedimento para que la mella aparente de estos fuese bastante mayor que el que nos ocupa, aunque a la postre el poso real de casi todos fuese mínimo. ¿Qué ocurrió con Jerzy?

No será por desconocimiento, no estamos hablando en absoluto de algo minoritario: en los años ochenta, Hacia un teatro pobre era ya un libro esencial y bastante difundido (se editó en el 70). Por si fuera poco Grotowski estuvo en España y no hay mas que tirar de bibliografía para comprobar que se tenía noticia de él. En las escuelas de arte dramático era y es de lectura obligatoria, hasta el punto de que es raro el actor o director que no lo conoce. Creo que muchos hemos visto el famoso vídeo de El príncipe constante donde Ryszard Cieslak mostraba las amígdalas. ¿Dónde está su influencia hoy?

El caldo del cultivo que requieren sus planteamientos exigiría barrenar los planteamientos que nuestra economía de mercado maneja como decálogo esencial y que rigen, hoy por hoy, casi toda la actividad teatral. La insistencia de encerrar al teatro dentro de su edificio al uso, lejos de perder terreno en este final de siglo, llega al extremo de que se construyen nuevos teatros sin polivalencia alguna que fijan la relación espectáculo-espectador inutilizando cualquier planteamiento al respecto. Sin embargo hemos podido ver espectáculos que, al menos, proponían una ubicación distinta del espectador, aunque siempre en pequeñas salas y teatros públicos. ¿Es eso una influencia grotowskiana? Los procesos de trabajo que legalmente manejamos no pueden ser más contrarios a las palabras de investigación: Lo que cuesta producir un espectáculo teatral, la carencia de salas de ensayo, los rígidos convenios con los que se trata de defender al profesional de este medio elástico, esa árnica para la ansiedad del actor que es la televisión.

Un momento de la icónica representación de El príncipe constante (1965)

Seguramente nuestra realidad teatral no nos permite ir tan lejos. Nuestro público, parece, no quiere comunión ni trance ni revelación, y mucho menos eso de la confesión del actor. La gran palabra es entretenimiento. Así todo va estupendamente y tiene ninguna importancia que ciudades como Madrid tengan una actividad teatral que da risa en cuanto a calidad y cantidad si la comparamos con cualquier capital o ciudad europea mínimamente importante. No nos olvidemos de que el número de espectadores crece de forma alarmante ante el espectáculo total, y todos deberíamos rendirnos ante su majestad la taquilla que es y será el verdadero baremo del teatro de todos los tiempos. Su planteamiento sobre el desarrollo del teatro frente al cine y la televisión, podríamos añadir ahora al ordenador, persiste en la conciencia generalizada de la necesaria especificidad del medio.

Conseguir un teatro que ofrezca al espectador algo que ningún otro medio representativo sea capaz de ofrecer, basándose en el actor como vehículo imprescindible para la transmisión de eso que no permite intermediarios y que se basa en una experiencia humana intensa e irrepetible. Parece claro que el desarrollo y la aparición de nuevas tecnologías en el teatro debe enfocarse hacia la potenciación del actor, que es el protagonista absoluto del discurso teatral, y no sepultarlo bajo el frío de la técnica. Para ello también ese actor necesita como nunca una técnica interpretativa destinada a conseguir la efectividad en el teatro, que atraviese la distancia que le separa del espectador y comunique. Por mal camino vamos si la televisión, donde cualquiera puede ser actor, se convierte en la medida de los recursos técnicos. Se necesita un actor entrenado y capaz de asumir el compromiso, del que habla Grotowski, de confesarse frente a un público.

¿Qué ocurrió con Jerzy? No seamos pesimistas. No estamos tan lejos como creemos. Algo ha quedado alrededor del teatro rompiendo límites para dejar avanzar la pesada mole de este anciano medio que se ve rejuvenecido, de cuando en cuando, con lúcidas aportaciones de cierta radicalidad. Pero ha tenido que llegar, como siempre, de forma indirecta y suave. Mirando hacia atrás, muchas de las cosas que hoy tenemos como absolutamente normales y superadas (nosotros somos así), tienen su raíz en Grotowski y otros, que miraron a su esclerótico alrededor teatral y reaccionaron.

Así las cosas, hoy uno relee Hacia un teatro pobre y, a veces, parece un texto revolucionario escrito para la ocasión por un inconformista de esos que no abundan en este final de siglo en el que la reflexión teatral parece no existir apenas.