Medardo Rosso, el revolucionario (e incomprendido) escultor que acabó con la estatua

Tópicamente descrito por algunos como un anarquista a la sombra de Rodin en París que representaba a los humildes y marginados de la sociedad, para los entendidos Rosso es el eslabón oculto de la revolución de la escultura contemporánea que acabaría con la estatua, el monumento y el pedestal.

Su intencionalidad política, por tanto, estribaría más bien en concebir el arte como “la verdadera manera de hacer pensar”. Para Gloria Moure, comisaria de esta exposición, en Medardo Rosso se hallaría nada menos que la raíz del paradigma del arte conceptual a partir de los años sesenta del siglo XX.

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Una hipótesis que Moure lanzó ya hace casi tres décadas, cuando en 1996 inauguró en el CGAC de Santiago de Compostela que dirigía la primera exposición de Medardo Rosso en nuestro país; hasta entonces, solo se habían visto sus dibujos pocos años antes. En esta ocasión, la gran novedad es haber contado con la complicidad del Museo Medardo Rosso en Barzio, lo que no fue posible entonces por limitaciones de la legislación italiana sobre exportación.

Pero, como en el CGAC, en esta exposición las esculturas están acompañadas de fotografías realizadas por Rosso, indispensables en un proceso creativo que vuelve una y otra vez al mismo motivo, introduciendo variaciones tras la reflexión de la mirada sobre la fotografía y sirviéndose de diversos materiales: cera, escayola, terracota o bronce, erosionados como los negativos y positivados fotográficos para intentar alcanzar la desmaterialización en piezas únicas.

Medardo Rosso: 'Bambino al sole' [Niño al sol], 1892. © Colección Pieter y Catherine Coray

Esta poética es la que respalda el austero montaje serial, habitual entre los conceptuales. Y apoya en conjunto el énfasis en el carácter procesual de su creación, acentuado por un buen número de dibujos, bocetos de escasa calidad, quizás prescindibles. Además, la fidelidad a la importancia de la tonalidad en Rosso junto a las necesidades de conservación de las copias fotográficas vintage, obligan a agudizar la mirada entre la iluminación mortecina de las salas.

A favor de esta interpretación, efectivamente, sabemos que ya a finales del siglo XIX en los Salones parisinos Rosso exponía sus piezas junto a reproducciones de esculturas referenciales en la historia del arte e incluso de contemporáneos, como Rodin, para destacar sus innovaciones: además de la ausencia de pedestal, la predisposición de sus esculturas de manera que solo pudieran contemplarse desde un punto de vista único y acompañadas de sus fotografías procesuales.

Una obsesión guiará su trabajo en búsqueda de lo inmaterial: “lo que sobrevive es lo que hay que esculpir”

Por otra parte, Rosso intentaba sacar todo el provecho tonal posible de las imperfecciones de la fundición y el excavado posterior del bronce; o bien se valía de pátinas y otras adicciones cromáticas, en el caso de la escayola y la cera, como antes había hecho sobre las fotografías. Para él, en el arte no podía haber distinción entre pintura y escultura.

Defendió estas convicciones reiteradamente en escritos precedidos por duros alegatos contra la educación recibida, castradora de la mirada, y contra todo el funcionamiento del sistema del arte en su época, que todavía hoy podrían confundirse con manifiestos contemporáneos y que revelan a un artista reflexivo y radical que ya detecta la interrelación entre la producción artística y el sistema en el que se inserta.

Medardo Rosso: 'Carne altrui' [Carne de otros]. Colección particular

En cambio, el corazón de su poética –la concepción aurática de la visión estética como última instancia para la creación de una imagen lumínica, energética y unitaria destinada a provocar un fuerte impacto emocional, de calado espiritual– abre más bien la discusión sobre su adscripción al impresionismo, que terminaría rechazando; o mejor, al simbolismo luminosista y baudelairiano.

De hecho, la crítica de Baudelaire en “Por qué la escultura es aburrida” a la necesidad de rodear e intentar sumar puntos de vista le servirá de respaldo para ir completando una teoría que parte de una experiencia vivida todavía en sus tiempos de estudiante en Milán, cuando estuvo asociado al grupo de la Scapigliatura.

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En la sala de un museo, rodeado de estatuas, ve de repente pasar a una pareja, iluminada a contraluz y a intervalos por los ventanales de la galería. Impresionado por la visión del instante fugaz, como el paseante Baudelaire y, después, W. Benjamin por las calles de Marsella, a partir de ese momento, la retención en la memoria y posterior recreación de esa visión instantánea será la obsesión que guiará su trabajo en búsqueda de lo inmaterial: “lo que sobrevive es lo que hay que esculpir”. El arte como revelación.

Entre los grupos escultóricos elegidos para esta exposición, destacaría los dedicados a la infancia, desde Aetas Aurea, 1885, al impactante Ecce Puer, 1906.