Luis Gordillo: "Dejar de pintar sería una primera muerte"

Luis Gordillo

Por fin en Sevilla. El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo se rinde al trabajo de Luis Gordillo con una de sus mayores exposiciones antológicas, Confesión general, que reúne cerca de 200 obras con las que el museo repasa todas las etapas del pintor. Una carrera llena de dudas y premios, de cabezas y cerebros, de tensiones narrativas y agujeros cromáticos. Gordillo vuelve a casa.

Es un tipo de talante analítico y humor cáustico. Es crítico aunque constructivo, mordaz pero sin agresividad y lo que dice quema pero cura. A Luis Gordillo (Sevilla, 1934) le gusta bromear, lanzar frases contundentes que muchas veces le llevan a un callejón sin salida. También sus cuadros están llenos de caminos imposibles y obsesivos. Son laberintos anatómicos, como los hemisferios cerebrales; cabezas de hierro para este artista que a sus 82 años sigue en activo. “Los neuróticos convertimos el arte en otro órgano más. Además de tener el hígado, el bazo o los pulmones, la pintura también depura y segrega energía. Es tan vital como el corazón”, dice. Ahí quedamos, en ese espacio sin distancias tantas veces recorrido en El Cultural. Una pintura que tiene un pulso tranquilo aunque un impulso nervioso, a ratos pacífica y a ratos guerrera.

Pregunta.- ¿Y en qué se habla? ¿De tú o de usted?
Respuesta.- Ni de tú ni de usted. En realidad, no hablo mucho conmigo mismo. Yo me pienso, que es distinto. Y constantemente. Es un horror. Mi situación psíquica es plenamente neurótica y eso es como poner agua a hervir. Un peligro. Te pasas la vida teniendo cuidado de no quemarte y organizando la cocina. No sé cómo son los demás, porque siempre creo que todos somos más o menos iguales, pero aguantarme como soy, uf, es difícil...

P.- Antes se pensaba escribiendo. ¿Sigue haciéndolo?
R.- Escribo menos porque la mano derecha me tiembla un poco y escribir es un martirio. Así que he pensado en tener a mano una grabadora, porque me dan ganas de hablar de cosas del pasado, que son historia y me da pena no dejarlas narradas. Vamos, son ya medidas de viejo. Como el final se va acercando uno piensa, bueno vamos a dejar las cosas claras, no vaya a ser que haya confusión después...

Detalle de Implantación de sueños, 2014

P.- ¿Y qué le gustaría dejar claro?
R.- Pues meteduras de pata, cosas comprometidas. Hay cosas que no se pueden decir. Pero luego hay otras que tienen que ver con la memoria colectiva de una generación. Al final todo se convierte en historia.

P.- ¿Está contento con la suya?
R.- Al final sí, porque la gente se interesa por mí, se acuerda de cosas que he vivido, dónde he estado y eso es muy gratificante. Es como si la existencia de uno hubiese servido para algo.

P.- Además, están los artistas jóvenes, que hay que ver lo que le siguen.
R.- Realmente me asombra. Y, ¿sabes? Para mí es la gran prueba, más que el aplauso de los académicos. Que alguien de 30 o 40 años vea tu catálogo con interés y se emocione... Eso me hace pensar que lo que he hecho está vivo.

P.- Y que le hagan antológicas también, como la que inaugura, por fin, el CAAC de Sevilla.
R.- Hace un par de años ya querían hacerla, pero se solapó con aquella otra exposición sobre mis cabezas, en el Real Alcázar. Aunque de todos modos en 1974 ya hice una antológica en Sevilla, en el Centro de Arte M-11.

Las dos vetas, alegría y tristeza, están siempre en mi pintura. A veces se entremezclan, otras se declaran la guerra"

P.- ¿Qué tendría, 40?
R.- Sí. ¡Y la hice tomándomelo en serio, incluso! Con Alberto Corazón hicimos un catálogo muy creativo, que hoy ya es de coleccionista. Luego hubo varias antológicas más, pero recuerdo de manera especial una centrada en los años 80 en el IVAM, en 1993, que luego viajó a Sevilla y al Meadows Museum de Dallas. Algunas fueron muy importantes, como la del MACBA en el 2000, que se tituló Super-yo congelado, y que luego viajó a Alemania, al Museo Folkwang de Essen. Para mí supuso romper con la frontera de España.

P.- También llegó la del Museo Reina Sofía, Iceberg Tropical, en 2007, que es la que siempre tiene que llegar.
R.- En aquella lo diseñé absolutamente todo, desde la distribución en las salas hasta el catálogo. Hice una narración basándome en los cuadros y convertí la exposición en lo que quería, en una obra en sí misma. Luego viajó al Kunst Museum de Bonn.

Tiempo de confesión

P.- Y de esta nueva exposición retrospectiva, ¿qué dice?
R.- Que es la última.

P.- Qué lapidario...
R.- Bueno, es un decir. Yo espero que después de esta llegue la del MoMA.

P.- ¿Por qué ese título, Confesión general?
R.- Yo es que estuve en los escolapios y nos hacían comulgar en plan productivo. Aunque ese título no me gusta. Había pensado otro, pero me dijeron en el museo que daba mal fario, porque hacía alusión al final. Luego les pasé una lista con veinte posibilidades más. Los títulos son muy importantes para mí. Me gusta que tengan cierto regustillo irónico con un trasfondo teórico, pero aquí me he dado por vencido.

Sinfonía bisagra o la seguridad social, 1993

P.- ¿Se parece en algo a aquella retrospectiva mítica del Reina?
R.- La idea de los comisarios, Juan Antonio Álvarez Reyes y Santiago Olmo, ha sido hacer la anti-Reina Sofía. En Sevilla se ha tratado de hacer una lectura histórica, ortodoxa, para explicar el desarrollo de mi obra de principio a fin. Ardua tarea, porque he cambiado tanto a lo largo de los años que es imposible reflejar todos los matices. Para eso habría que poner un cuadro de cada paso que he dado, que sería un planteamiento curioso.

P.- Eso para el MoMA.
R.- Eso.

P.- ¿Nos hace una visita guiada?
R.- La exposición empieza con un espacio dedicado al informalismo, que era el último estallido en la pintura en aquel momento. Son obras sobre papel que hice mientras vivía en París. Luego viene una sala con la influencia, la segunda vanguardia en la que yo intervine. Son cuadros muy conocidos, de 1964-65, con el tema de la cabeza, ese símbolo de lo psíquico que tanto me ha obsesionado. Más tarde, las cabezas echaron cuerpo y se convirtieron en una especie de signos de circulación, estampas humanas muy simplificadas y muy geométricas. Eran símbolos que sintetizaba al ser humano dentro de una máquina. A esa influencia de la geometría también hay dedicada una sala. Aunque mis obras se hicieron tan geométricas que reventé. En 1969 entré en una crisis importante, en la que pensé que todo había acabado. Sólo hacía dibujos con una libertad absoluta, y recuerdo que cuando los expuse algo después despertaron mucho interés en un grupo de artista jóvenes que más tarde conformaron la Nueva Figuración Madrileña. En la exposición hay muchos dibujos de ese momento.

Pollock feroz

Hace una pausa y retoma el hilo: “Cuando empiezo a pintar de nuevo a principios de los 70, hago cuadros con temas figurativos muy irónicos pero en los que había, sobre todo, problemas de profundidad del color. Y dentro de esta misma década hago intervenir la foto en blanco y negro neutralizando el color anterior: de este cambio hay toda una sala. Hay una sala dedicada a la serie sobre una foto de Peter Sellers que da lugar al tríptico Payseyes, hoy en el Reina Sofía, y otra dedicada a la obra de los 80 con cambios de concepto y color. De los 90 hay un cuadro Blancanieves y el Pollock feroz con todo su desarrollo reflejado en múltiples fotos. Hay una sala que imita mi estudio y la última con cuadros derivados de estudios previos usando el ordenador".

P.- ¿Le da miedo dejar de pintar? ¿Ha pensado en retirarse?
R.- Dejar de pintar sería como una primera muerte. Lo que voy notando es que las energías para enfrentarme a un cuadro van disminuyendo. Mis cuadros son extremadamente complejos y es una lucha tremenda. Me gustaría hacer cuadros más facilitos, la verdad. El otro día leí una entrevista a John Banville, el escritor irlandés, que decía que cada frase que escribía era un martirio, pero que cuando se metía en la piel de Bejamin Black y escribía novela policíaca, se lo pasaba en grande.

La pareja americana, 1974

P.- Y en su caso, ¿lo pasa bien o lo pasa mal? ¿Hay más alegría o más tristeza en su pintura?
R.- Pues mira, yo me tengo por un tío algo cachondo, no sé si por disimular mi neurosis o mi seriedad. Así que esas dos vetas, alegría y tristeza, están siempre en las pinturas. A veces se entremezclan y se quieren, y otras se declaran la guerra.

P.- Los colores también, ¿verdad?
R.- En los 80 el color cambia radicalmente y trabajo sobre todo con grises: el objetivo no es la tristeza es más bien el “anticolor”, el recuerdo neutralizado de los colores puros. Pero en cambio, en los 70, los cuadros son irónicos y están llenos de colores vivos. Entonces me interesaba mucho la interacción entre colores y la profundidad que se producía: en una superficie roja le pones una gota de verde se produce un agujero visual, un espacio en profundidad entre la correlación de colores.

P.- Y, ¿qué es eso del “color Gordillo”?
R.- Creo que es un verde, el que sale del tubo con un poquito de blanco. El verde de los cirujanos. Aunque ese color verde sólo lo he utilizado a veces.

Llegar ‘al cuadro'

P.- A lo largo de todos estos años, ¿diría que ha pintado mucho o poco?
R.- Produzco poco, porque los cuadros están muy pensados en su desarrollo. Me llevan mucho tiempo en comparación con esos artistas que han llegado ‘al cuadro', que son la mayoría. Esos artistas pueden producir un cuadro cada día y hasta el infinito. Esos son los que venden hasta por lista de espera. Yo nunca he sido ese tipo de artista.

Cuando las cosas quedan bonitas, sospecho. Pero a la larga, el tiempo lo limpia todo. Todo lo convierte en obra de arte correcta"

P.- ¿Es tan abstracto como lo pintan?
R.- Bueno, eso merecería un libro entero. Mira, el otro día salió una entrevista en una revista de moda de esas voluminosas llena de gente famosa y sonriente, y me llamaban ‘el totem del arte abstracto español'. Me cuesta explicar por qué me sienta tan mal y hasta admito la posibilidad de equivocarme. Para mí la pintura es algo real, no porque pinto monigotes o personas, sino real por cómo lo digo. Los periodistas deben creer que ser abstracto es ser moderno, que es un vocablo novedoso, y se equivocan radicalmente. ¿Tú como me ves?

P.- Más bien celular. Como un leucocito.
R.- Eso pienso yo también. Que por debajo de lo que vemos hay otra vida que no vemos, pero que está ahí pululando. Eso es dramáticamente real. Y además, separar lo que es real y lo que no tal vez tuviera sentido a principios del siglo XX.

P.- Cuando no vivía del arte y daba clases de francés en bachillerato. ¿Cómo veía el futuro?
R.- Durante mucho tiempo pensé: ‘voy a convertirme en un profesor de francés que hace sus pinitos con la pintura los fines de semana'. Llámame perogrullo, pero poder vivir del arte es vital, porque si no tu trabajo se convierte en un hobby dominguero.

P.- Entonces llegó un golpe de suerte.
R.- Un golpe que se llamó Fernando Vijande. Me cogió y me hizo un contrato. Durante 15 años yo viví de él pero él no vivió de mí. En ese momento mi pintura no se vendía y no se vendió hasta mucho más tarde.

P.- ¿Cuándo apareció el Gordillismo?
R.- Eso fue una fiebre. Apareció en una crítica de Santiago Amón de la exposición que hice en la galería Maeght en Barcelona, que entonces era importantísima. Una galería maravillosa, tan grande... Me ayudó mucho Pablo Palazuelo. Pero lo de gordillismo duró muy poco. Y no, no queda bonito. Me parece hasta ordinario. Y yo, cuando las cosas salen bonitas, siempre sospecho, pero a la larga, el tiempo lo limpia todo. Todo lo convierte en obra de arte correcta.

P.- A menudo pienso que todo lo que hace es un diálogo consigo mismo. ¿No es así?
R.- Más que eso. En cierto modo es una terapia.

@bea_espejo