Uno de los grandes, decisivos temas con David Lynch es que detesta los finales, huye de ellos, quiere que las cosas no terminen porque de hecho nunca terminan. Ni tan siquiera cuando mueres. Bueno, especialmente cuando mueres. Hay un sueño dentro de otro sueño que a su vez dará con sus sueños al sumidero de una existencia incorpórea, mitológica, inquietante, ultraterrenal. En su canal personal de YouTube, casi todos los días, desde hace años, informa a sus espectadores de la climatología en Los Angeles, la ciudad cuyo sol alumbró su camino para alumbrar a su vez las oscuridades de la ciudad. Con sus “weather reports” Lynch se autoproclama el “hombre del tiempo”. Dar el parte meteorológico es tanto una socarronería como una celebración de la estabilidad climatológica del tiempo en la ciudad donde vive. Acaso uno de los secretos mejor guardados de su filmografía es que ambiciona retener la infinitud, como si la pantalla fuera un recipiente de formol y bien adentro pudiéramos contemplar la noción (in)temporal de la (in)finitud. Para Lynch, como para muchos narradores, Scherezade es la patrona del relato, la que inventó el infinito suspense, o el final que nunca llega, como forma de supervivencia.
A Laura Palmer nunca la conocimos –aunque en la película Fuego camina conmigo, 1992, podamos suponer que la hemos conocido–, pero nos quedamos enganchados a su fantasma. Y con nosotros buena parte de la ficción televisiva que hoy se digiere como fast food. A veces nos olvidamos de que fue la segunda temporada de Twin Peaks (1990-1991) –tan vapuleada–, la obra que introdujo la noción de lo ‘lynchiano’ en el imaginario popular. El tiempo detenido que rasgó algo en nuestra mirada. Por eso, como el profeta que fue de la ficción televisiva mucho antes de ‘sopranos’ y demás juegos de tronos, ha renegado una y otra vez de la pequeña pantalla para acabar volviendo a ella y revolucionar de nuevo sus formas, hasta sus audiencias y estructuras. Twin Peaks. The Return (2017) sigue siendo el gran hito audiovisual de este siglo, parcelado en 18 episodios que son como tajos en la costra del serial televisivo. Aún no sabemos definirla. Quizá solo de Godard podemos decir que cada vez que ha hecho una película el resto del cine ha envejecido al menos diez años. En otro orden de ideas, y sobre todo de ambiciones, Lynch también lo ha hecho.
Podemos pactar con la certeza de que su regreso a Twin Peaks se resolvió en monumental, obsesivo, fascinante y conmovedor bestiario del imaginario lynchiano. Pero… ¿recuerdan que el final en verdad era un principio? En una ocasión, cuando eran la pareja más célebre de Hollywood (aunque ella vivía en Nueva York y él en Los Angeles), Isabella Rosellini definió a su marido como alguien que “está obsesionado con la obsesión”. Lynch padece una incapacidad casi crónica de soltar las buenas ideas –su libro Atrapa el pez dorado es una verdadera inmersión en su proceso creativo–, y prefiere estirarlas hasta que mutan a otra cosa y luego regresan deformadas al punto de partida. Su cine se fue haciendo más y más endiablado, de estructura comúnmente circular, películas que funcionaban como bucles, espirales en eterno retorno… otro modo de no terminar nunca aunque el tiempo (el metraje comercial de un largometraje) imponga sus limitaciones. Carretera perdida (1997) fue un intento de hacer una película que no concluyera nunca, como los trazos de Escher. Cuando Lynch dice que su película más abstracta y hasta experimental es Una historia verdadera (1999) –The Straight Story: el apellido del protagonista da por nombre una historia “recta”, lineal– en verdad venía a decir que es con la que menos elementos trabajó para obtener algo muy profundo: un anciano, un tractor, la carretera. Termina levantando la cámara para filmar el cosmos. El infinito. La carretera es un motivo americano por excelencia. Lynch nos ha llevado por la senda de sus sueños bajo el influjo estético-melancólico de su infancia en los años cincuenta (Corazón salvaje, 1990, representa la implosión de ese sueño en pesadilla), y lo ha hecho por carreteras serpenteantes y oscuras, bajo la medida de su propio tiempo, en el arranque mítico de Carretera perdida, cruzando América, rastreando los desdoblamientos de Mulholland Drive (una avenida que concentra todas las fantasmagorías de Hollywood), abriendo carreteras secundarias en Inland Empire.
Laura Elena Harring y Naomi Watts en 'Mulholland Drive'
Afirma Lynch que solo crea desde la felicidad. Desde la meditación trascendental, de la cual es un consumado evangelizador, acaso porque con ella detiene el tiempo. Desmonta cualquier teoría alrededor del genio torturado como ritual de pasaje a los horrores y la monstruosidad del mal, no en vano su afición preferida. Afirma también que no ha leído a Lewis Carroll, que nunca sintió entusiasmo por Francis Bacon, que ni ha visto a Luis Buñuel ni a Maya Deren ni a Jacques Rivette; y todavía así nos parece imposible su Laura Dern sin Alicia, ni Cabeza borradora (1977) sin los retratos del torturado pintor británico, ni Terciopelo azul (1987) sin El perro andaluz (1929), ni Carretera perdida sin Meshes of the Afternoon (1943) o Mulholland Drive (2001) sin Julie y Celine van en barco (1974). A Hitchcock (el de Vértigo, al menos) sí confirma que lo conoce bien. El genio en sus películas es en verdad único y por eso lo admitimos como cierto. Hay algo en su pureza, en la intuición incesante de sus imágenes, que lo hace tan inocente y primigenio como la luna de Méliès, y asimismo tan poético y aberrante como los zombis de Tourner.
La propuesta de la distribuidora Avalon de recuperar ahora ocho de sus largometrajes en salas comerciales –en lo que sería una virtual retrospectiva– responde a una coyuntura de los tiempos pandémicos bajo la cual se vienen reponiendo con frecuencia clásicos de la historia del cine –el nuevo lustre “comercial” que adquiere el patrimonio del pasado cuando el presente está estancado–, pero esta coyuntura nos va conceder la oportunidad de saltar de una película a otra como Lynch seguramente lo ha venido haciendo en su mente, concibiendo su obra como un perpetuum mobile, un incesante work-in-progress, que como la Casa del cine rivettiana se ofrece como un laberinto de espejos ensimismado en su propio, infinito enigma. Lo pueden hacer en sus casas también. Pero saben que no es lo mismo. Se trata de Lynch, el hombre del tiempo que nos enseñó a soñar. Como el cine.