Cuatro maneras de iluminar los Goya

Javier Agirre Erauso (Irún, 1975) aspira a su segundo Goya a la mejor dirección de fotografía por La trinchera infinita, la película de Jon Garaño, Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi que cuenta la historia de un hombre que vivió escondido en su casa durante 30 años por miedo a las represalias franquistas tras la Guerra Civil. El 'cabezón' que ya adorna su estantería lo recibió por Handia (2017), su anterior colaboración con estos tres cineastas –aunque en aquella Goenaga solo ejercía de guionista– y ahora afronta esta gala con la calma que otorga el éxito precedente y con la ilusión que le proporciona compartir nominación con uno de sus grandes referentes. “Me siento muy honrado al ver mi nombre junto al de José Luis Alcaine”, asegura. “Es una eminencia, un maestro de la luz, una de las personas más importantes dentro del ámbito fotográfico de España. Antes de que yo naciera, él ya estaba rodando algunas de las películas más épicas de la cinematografía española. Rompió con tabúes y ciertas maneras de trabajar y apostó por la luz natural”.

Efectivamente, Alcaine (Tánger, 1938), a sus 81 años, es toda una institución en el mundo del cine. Ha ganado el Goya en cinco ocasiones por El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989), Belle Époque (F. Trueba, 1992), El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993), El caballero Don Quijote (Manuel Gutiérrez Aragón, 2002) y Las trece rosas (Emilio Martínez Lazaro, 2007) y ha recibido otras quince nominaciones. Además, ha trabajado en películas míticas del cine español como ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) o El sur (Víctor Erice, 1983), ha colaborado con Asghar Farhadi o Brian de Palma y ha sido el director de fotografía habitual de cineastas como Vicente Aranda o Pedro Almodóvar. Precisamente es su trabajo para el director manchego en Dolor y gloria el que le ha valido su vigésima nominación.

El reto Almodóvar

“Las películas de Pedro son siempre un reto, porque él se preocupa mucho por la imagen”, afirma el incansable Alcaine en un descanso del rodaje de Resplandor y tinieblas, la serie sobre San Francisco de Asís que dirige José Luis Moreno con un reparto internacional. “Es curioso porque durante la preproducción hablamos poco. Pedro suele estar más pendiente de los actores. En cualquier caso, nos conocemos desde hace muchísimo tiempo y no necesitamos preparar los planos o la fotografía. Después, cuando él ve la imagen, sí que opina, pero sabe perfectamente qué es lo que le puedo ofrecer”.

Una situación diametralmente opuesta es la que enfrentó Álex Catalán (El Pobo de Dueñas, Guadalajara, 1968) en Mientras dure la guerra. El director de fotografía, ganador de un Goya por La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) y colaborador habitual de Javier Fesser, Gracia Querejeta o Fernando León de Aranoa, trabajaba por primera vez para Alejandro Amenábar. “Empezar con un director nuevo siempre es una dificultad porque hay un trabajo inicial de tanteo en ambas direcciones, pero sobre todo de mí hacia él para entender lo que necesita”, explica Catalán. “Esta es una profesión muy cambiante en la que hay que saber adaptarse como un camaleón. Al final se trata de ayudar al director a contar su historia y de seducir visualmente al espectador a través de herramientas como la luz y la cámara”.

“Trabajar con un director por primera vez siempre es una dificultad porque hay una labor inicial de tanteo", Álex Catalán

De los cuatro nominados, Mauro Herce (Barcelona, 1976) es el único que todavía no ha sido premiado por la Academia. Sin embargo, está acostumbrado a que las películas en las que trabaja, casi todas ellas vinculadas al Nuevo Cine Gallego, reciban algún galardón fuera de nuestras fronteras. Es el caso del trabajo que le ha llevado a optar al Goya, Lo que arde, de Oliver Laxe, que conquistó en Cannes el premio del Jurado de la sección Un certain regard. “La Academia hasta ahora no nos había hecho mucho caso, mientras que casi todas las películas en las que he trabajado han tenido a nivel internacional un gran recibimiento, en festivales de primera línea como Locarno o Venecia y en ocasiones con premio”, asegura Herce, que ya había trabajado con Laxe en su anterior película, Mimosas (2016), también premiada en Cannes. “En nuestra cabeza no existe ninguna diferencia entre el cine de autor y el cine industrial y esperamos que ellos lo piensen así también”.

Atardeceres preciosos

Como dice Alcaine, “a veces el público o la crítica considera que una película con 3 o 4 atardeceres preciosos tiene una gran fotografía, pero nuestra labor no solo consiste en lograr un componente de plasticidad o belleza”. Cada uno de los directores de fotografía nominados, además de establecer un tratamiento visual adecuado a las exigencias del director, tuvo que afrontar retos particulares para alcanzar una propuesta sólida y con sentido que apoyara y sostuviera el trabajo del resto del equipo. En el caso de Alcaine, por raro que parezca, tenía mucha relación con la narrativa. “Tanto Pedro como yo coincidimos en que la película tenía que tener mucho foco. A ambos nos gusta que el espectador pueda pasear su mirada por toda la pantalla y que elija dónde posarla. Esto además ofrece más capas de lectura a la película. Si la volvemos a ver, quizá nos fijemos en otros elementos y la experiencia sea diferente. En cualquier caso, no me gustan los cambios de foco dentro de un plano, creo que hacen muy visible el artificio del cine”.

“Antes del digital, parecía que teníamos en exclusiva la poción secreta de la imagen, el Santo Grial”, Javier Agirre Erauso

En el caso de Catalán, el mayor reto era asumir la responsabilidad de acertar con el tratamiento visual para una historia que intuía que podía ser relevante por tocar temas candentes y por abordar personajes históricos como Unamuno o Franco. “Alejandro me la definió como una película seria y eso me ayudó mucho a entender qué quería de mí en una película que además tenía el hándicap de ser de época, por lo que no podía utilizar todas las herramientas lumínicas que me hubiera gustado, y de que los actores estaban muy caracterizados, por lo que tenía que tener cuidado para no delatar el encomiable trabajo que había hecho el departamento de maquillaje”. Mientras, Agirre Erauso aceptó el envite que le lanzaron sus tres directores de contar la historia desde los ojos de Higinio, el protagonista de La trinchera infinita interpretado por Antonio de la Torre. “Es una película en la que he arriesgado mucho, utilizando la subexposición, omitiendo muchas cosas y llevando a la luz la mínima expresión para ofrecerle al espectador esa sensación de lo que puede estar sufriendo Higinio en un zulo”, explica Agirre, que no cree que estar bajo mando de tres directores distintos complicara su trabajo. “Ellos discuten mucho entre sí, pero al resto del equipo llegan con las cosas muy claras. Cuando solo hay un director probablemente participas más, pero aquí una cuarta voz en la toma de decisiones hubiera complicado las cosas”.

Quizá sea Mauro Herce el que más riesgo tuvo que afrontar para su propia integridad física. Aunque durante buena parte del metraje Lo que arde es un drama rural sobre la relación de un pirómano recién salido de la cárcel y su octogenaria madre, el último tramo de la película transcurre en un incendio. “No queríamos simular un incendio a través de efectos especiales o de fuegos controlados”, asegura Herce. “Queríamos que hubiera una impresión de verdad muy fuerte y que se sintieran las llamas y toda la peligrosidad que conllevan. Hicimos un curso de bomberos y durante dos veranos nos pusimos a seguir a varias brigadas y casi sin darnos cuenta ya estábamos metidos en el follón. Esta parte digamos que se encuadra más entre el documental y la ficción porque insertábamos a los actores en situaciones que estaban ocurriendo de verdad. Además, las condiciones de rodaje eran muy complicadas porque el fuego se mueve muy rápido, pero necesitas estar en la cabeza del incendio para que las llamas iluminen la escena. Si ya es peligroso de por sí estar ahí, imagínate con el añadido de arrastrar un equipo de cine y de tener que situarte bien para coger buenos planos. Técnicamente era muy duro y difícil, pero también muy excitante y divertido”.

Digital VS Celuloide

Si algo ha modificado el trabajo de los directores de fotografía es la irrupción de la tecnología digital a partir del año 2000. Quizá el dato que mejor resume su implantación en la industria del cine es que tres de los cuatro filmes nominados en el apartado fotográfico se han rodado en digital. Curiosamente son los que cuentan con la vitola de un cine más de industria, mientras que Lo que arde, cuyo director Oliver Laxe está vinculado a las corrientes del cine de autor contemporáneo, apostó por los 16 mm. “El digital tiene ventajas como que los equipos son más ligeros y que puedes rodar con menos luz”, opina Herce. “También puedes grabar más material, lo que te permite no estar pensando todo el tiempo en el dinero que estás gastando. Quizá, en el lado negativo está que ahora se preparan menos las cosas y hay menos conciencia de lo que se quiere decir y cómo decirlo”.

“A Pedro y a mí nos gusta que el espectador pueda pasear su mirada por la pantalla y elija dónde posarla”, José Luis Alcaine

“Cuando trabajábamos con película, parecía que los directores de fotografía teníamos la poción secreta de la imagen, el Santo Grial, porque hasta que no se revelaba no podías saber el resultado final”, comenta Agirre Erauso, que ha desarrollado casi toda su carrera en el ámbito del cine vasco. “Ahora lo ves al instante y eso hace que los directores se atrevan a hacer cosas diferentes. Se está trabajando de otra manera”. Alcaine, al que le pilló la revolución con más de treinta años de experiencia a sus espaldas en el mundo del cine, es un firme defensor del digital y no se deja llevar por el romanticismo. “Ahora calculo la exposición a ojo en el monitor y es muy preciso. Antes era un desastre porque tan solo podías mandar a revelar una escena de prueba y hasta el final no sabías realmente lo que estabas haciendo. Además, la tecnología digital también ha llevado a que se renueven todas las salas de cine del país”.

“No veo el cambio con pragmatismo ni con añoranza”, expone Catalán. “El digital es una herramienta maravillosa, súper sofisticada, un invento increíble. Es incluso más milagroso que el fotoquímico. Pero al final son simplemente herramientas para contar historias. Lo que sí es verdad es que hemos tenido que absorber un montón de cosas y seguimos en permanente aprendizaje”.

De la pintura a la música

Lo que no ha cambiado con el paso de los años son las fuentes en las que encuentran inspiración estos profesionales. Alcaine siempre recurre a la pintura de Caravaggio, de Tiziano, de Velázquez o de Rembrandt y afirma que de haber tenido talento le hubiera gustado dedicarse a esta disciplina. Pero Álex Catalán trabaja de una manera más reflexiva. “Me cuesta trabajo encontrar imágenes de referencia en internet. Lo he intentado alguna vez y nunca consigo darle una forma real a lo que tengo en la cabeza. Por eso, prefiero ponerlo en palabras. Para mí la clave es acumular referentes y mirar con ojo crítico y analítico lo que hacen los demás”.

"La academia no nos había hecho mucho caso, pero hemos sido siempre bien recibidos en Cannes, Venecia o Locarno”, Mauro Herce

“Yo sí suelo tirar de pinturas, de otras películas, de fotografía… Pero la inspiración me suele llegar cuando estoy distraído escuchando una canción o incluso fregando los platos”, comenta Agirre Erauso. Para Mauro Herce es un trabajo más de campo que nunca es igual. “No tengo un método muy concreto, pero suelo confiar en que pasando tiempo en los lugares en donde vamos a rodar, conociendo a las personas que van a participar en la película y leyendo insistentemente el guion (si es que lo hay), al final surgirá la chispa que me permita encontrar la manera de enfrentar la historia, que tiene que ser única”.

En cualquier caso, Alcaine confía en que la inspiración pueda llegar de forma natural en cualquier momento. “Las películas se van haciendo sobre la marcha. El libro de las conversaciones de Hitchcock y Truffaut, que es interesantísimo, ha tenido un efecto negativo porque Hitckcock comentaba que dos meses antes de empezar una película ya la tenía rodada en la cabeza. Esto provocó que aparecieran los storyboards, que a mí me parece que pueden ser de utilidad para los thrillers o para cierto cine de acción, pero para un cine que se centra en la vida no funciona. Hay que dejar paso también a lo inesperado”.

Mientras que Agirre Erauso celebra el gran momento que vive la industria con la aparición de las plataformas (“estamos desbordados, no para de sonar el teléfono”), Mauro Herce reivindica la necesidad de proteger un cine de autor que funciona como herramienta de pensamiento. “Mi lucha es que ese cine siga existiendo y que la gente lo vea y que no todo sea absorbido por el espectáculo y el dinero”.

@JavierYusteTosi