José Luis Alcaine

José Luis Alcaine. © Pipo Fernández

La Academia de Cine acaba de concederle la Medalla de Oro a una profusa y brillante carrera dedicada a iluminar las imágenes del cine español. Desde Fernando Fernán Gómez hasta Pedro Almodóvar, a lo largo de un sinfín de películas míticas, la luz de José Luis Alcaine (Tetuán, 1938) recorre el último medio siglo de nuestro cine. Su trabajo protagoniza el último ciclo de julio en la Academia de Cine, donde, con entrada gratuita, del miércoles 20 al viernes 22, podrán verse los títulos Jamón, jamón, de Bigas Luna; Intruso, de Vicente Aranda y La puta y la ballena, de Luis Puenzo. Todas las proyecciones irán precedidas del pase de cortometrajes.

Pregunta: Un puñado de Goyas y ahora una Medalla de Oro. Con tantos premios de la Academia, ¿no empezará a sentirse un director de fotografía "académico"?
Respuesta: Yo creo que aún estoy aprendiendo este oficio que me apasiona, y quiero ir más allá en él. Y posiblemente en esta búsqueda incesante de imágenes nuevas pueda acertar pero también equivocarme. Y creo que esto es todo lo contrario de un director de fotografía "académico".

P.: Perdón por el tópico, pero después del Premio Nacional de Cinematografía o del premio en Cannes, ¿qué significa esta Medalla para usted?
R.: Es un reconocimiento a la consistencia de un estilo de fotografía cinematográfica que he conseguido llevar a cabo y perfeccionado a través del tiempo. Los otros Premios son más bien debidos a unas películas, que aunque notables pueden ser consideradas coyunturales.

P.: Tengo entendido que su primer profesor en la Escuela de Cine le dijo que "el cine no está hecho para usted" y que se dedicara a otra cosa. ¿Qué le diría hoy a este profesor?
R.: Le daría las gracias. Ahora sé que este vaticinio me hizo empeñarme en seguir con mi estilo y mis ideas fotográficas sin darme por vencido.

P.: ¿Y cómo definiría este estilo? ¿Cuáles son sus "fundamentos fotográficos"? ¿Diría que tiene una "marca de fábrica"?
R.: Trato, en todas mis películas, de dar el recorrido del tiempo en las diversas secuencias. Que se perciba el paso del tiempo en el color y en el ángulo de los rayos de luz que entran por las ventanas. También tengo una preocupación especial por los rostros de las actrices, y de los actores. Creo que se les debe ver lo mejor posible casi siempre ya que en sus expresiones faciales, sobre todo en sus ojos, está todo el contenido de los sentimientos aportados y creados por ellos. Y no soy nada amigo de efectos fotográficos recargados, léase humo, contraluces, desenfoques extremos… Que son interesantes en películas de género, pero que ahora proliferan en cualquier tipo de película.

P.: Uno de los estigmas que persiguen al director de fotografía es la dificultad crónica que tiene para encontrar su propia voz. Buscando la luz de tantos cineastas, de tan variada estirpe, ¿ha encontrado usted la suya?
R.: Creo que sí. Y consigo variarla de película en película. Pero la pienso mejorar. Hay que ir siempre más allá de lo hecho anteriormente.

P.: ¿Es cierto que tiene el ojo derecho "vago", que sobre todo ilumina con el ojo izquierdo? ¿En qué medida ha afectado esto a su trabajo?
R.: Es cierto que tengo un ojo vago, pero creo que me ha favorecido, por decirlo de alguna manera, en el concepto de mi fotografía, ya que este defecto me ha empujado, al predominar un solo ojo y tener una visión más plana, a buscar la luz que me diese el mayor relieve posible.

P.: ¿Qué pintores, fotógrafos, le han influido más en su trabajo? ¿Tiene algunas referencias o principios estéticos que nunca abandona, que incorpora a todos sus proyectos?
R.: Mis principios están básicamente en la pintura. Rembrandt, Velázquez, Goya, Caravaggio, Vermeer, Zurbarán, Renoir, Hooper, son algunos de mis maestros. También existen otros directores de fotografía, pero curiosamente no me han influido tanto. Creo que de la pintura salen todas mis ideas válidas.

P.: De Fernándo Fernán Gómez a Pedro Almodóvar, pasando por Pilar Miró, Vicente Aranda, Fernando Trueba... pocos están en una situación de privilegio como la suya para contar la intrahistoria del cine español de los últimos 50 años. ¿Se animará a escribir sus memorias?
R.: La verdad es que no lo he pensado. Es posible, pero cuando pase a la inactividad en lo que realmente me apasiona: la luz.

P.: Con todo su recorrido profesional, se podría perfilar la evolución de la estética del cine español. ¿Cómo sintetizaría usted este recorrido?
R.: Cuando yo llegué a director de fotografía creía que había mucho que hacer en la estética de la fotografía. Ahora creo que los nuevos directores están mejor preparados que las generaciones anteriores. La revolución digital es ahora dominante en la imagen, y se puede grabar (ya no rodar) con menor coste en los medios técnicos. Y la calidad que se puede conseguir en pantalla es muy superior a la de antes. Ahora el problema es la financiación adecuada de películas para que tengan unas historias apetecibles, y una imagen cuidada al nivel de las producciones francesas, inglesas, italianas o alemanas, y recuperar parte de los espectadores perdidos. Es decir que la posibilidad de mejoría estética es enorme, pero que depende absolutamente de las condiciones financieras. Y ahora mismo esas condiciones son realmente muy malas...

P.: Da la sensación de que el cine español medio da mucha más prioridad a la literatura (la palabra) que a la estética (la imagen). ¿Usted también lo ve así? ¿Qué responsabilidad tiene el director de fotografía en ello?
R.: Es el transplante que existe actualmente de historias escritas para la televisión a la pantalla de cine. En estos guiones pesan mucho los diálogos, y apenas está trabajada la imagen. Dejan a cargo del director su creación en el momento de la grabación. Como ya dije antes la "grabación" se impone sobre el "rodaje".

P.: Ha fotografiado varias de las películas más míticas del cine español como El Sur, Tasio, Amantes, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Belle époque, etc. Pero con más de 120 trabajos, también ha tenido que fotografiar mucha película olvidable. ¿De cuáles ha aprendido más?
R.: De todas. No desdeño absolutamente las olvidables, ya que en ellas se aprende lo que no se debe de hacer. Y cuándo se debe de decir que no a algún proyecto mal encauzado.

P.: ¿Cuáles son los directores más técnicos con los que ha trabajado, los que más intervenían en cuestiones de iluminación?
R.: Sin duda Víctor Erice y Pedro Almodóvar.

P.: ¿Nunca ha sentido la tentación de dirigir usted una película, para poder tener el máximo control y explorar sus conceptos de fotografía?
R.: No. Tengo un enorme respeto por el trabajo del director. Y me apasiona el ambiente de los rodajes, la creación de la luz, la ayuda en los encuadres propuestos. Si fuese director no podría hacer, en el mejor de los casos, más que una película cada dos o tres años. Aunque últimamente mi porcentaje de películas anuales ha bajado drásticamente, pero normalmente hacía unas tres películas anuales como director de fotografía. Desde 2007 hasta ahora solo he hecho la película de Pedro.

P.: Qué pesa más en su trabajo, ¿la intuición o la técnica?
R.: Las dos. La técnica te puede conseguir hacer una fotografía "académica" pero la intuición te la puede transformar en una particular y sobresaliente.

P.: ¿Suele ver la luz de una película leyendo el guión?
R.: No. Puedo empezar a trabajarla mentalmente, pero yo creo totalmente en la intuición, en la visión de última hora, o el hallazgo sobre la marcha e inesperado. John Ford decía que lo que le enorgullecía más de todas sus películas eran las ocurrencias imprevistas.

P.: ¿Prefiere trabajar con decorados o en escenarios naturales?, ¿con luz natural o artificial?...
R.: Hace unos años prefería trabajar en escenarios naturales. Ahora, prefiero los estudios. Me explico: actualmente si tenemos exteriores o interiores naturales en que se perciba el exterior casi nunca podemos esperar a unificar las condiciones meteorológicas. Nos vemos obligados a rodar nublado y con sol, y hasta con lluvia aunque se pierda la continuidad de las escenas. En los estudios podemos controlar el sol que entra por las ventanas sin problema ninguno. En los interiores naturales esto es a veces muy difícil.

P.: ¿Cree que con la revolución de la imagen digital el cine se ha vuelto más pobre, que el cine "noble" pasa necesariamente por el celuloide?
R.: El cine no depende del soporte. El inconveniente y la ventaja de la imagen digital es que permite grabar imagen a muchísimo menos coste y en tomas más largas y continuas. Antes el coste elevado de la película hacía que los directores rodasen muy pocas tomas y pocos emplazamientos de cámara. Ahora es fácil llevar dos y tres cámaras, y grabar sin cesar horas de imagen. Este sistema abarata el rodaje pero encarece la posproducción. Y sobre todo automatiza malamente la creación de la imagen.

P.: ¿Qué futuro le augura a la fotografía cinematográfica en tres dimensiones? ¿Abrirá un nuevo periodo en el cine, como hizo el salto del blanco y negro al color?
R.: El cine en 3D va a estar cada vez más presente, pero en un cierto tipo de películas (para mí las de terror o las porno…) no llegará a despuntar hasta que el efecto tridimensional no sea incorporado realmente a la narración cinematográfica.

P.: En el resultado global de una película, ¿qué porcentaje de mérito tendría el director de fotografía?
R.: Es un colaborador más, como el músico, el decorador o el montador.

P.: En este sentido, ¿cree que el trabajo del director de fotografía está suficientemente reconocido por la industria y el público?
R.: Hasta ahora pensaba que sí. Pero últimamente, en el cine español, se ve una calidad ínfima en pantalla, y parece que a todo el mundo le da igual, con tal de que el producto salga barato...
P.: Con la que está cayendo en la SGAE, ¿tiene algo que reclamarle a la institución por los derechos de autor de las películas que ha fotografiado?
R.: Los directores de fotografía no percibimos derechos de autor en España. Creo que nos los concederán cuando ya no se vea nuestro cine.

P.: Nunca Elena Anaya ha estado tan bella como en La piel que habito. Dice Almodóvar que ha sido todo mérito suyo, ¿pero podría haberlo conseguido sin Almodóvar?
R.: Sin Pedro hubiera sido imposible. Yo aumenté mi preocupación por iluminar bien las caras de las actrices en las películas de Pedro. Su visión en las pruebas me incentivaba a buscar soluciones a los pequeños defectos faciales que podían aparecer en pantalla.

P.: Conocerá al detalle todos los rostros más celebres del cine español. ¿Tiene Penélope Cruz un lado mejor que otro? ¿Y Carmen Maura?

R.: Todos tenemos un lado mejor que otro. O un perfil mejor que otro, o un tres cuartos. Pero con unas luces bien colocadas se pueden disimular muchísimo estos aparentes desajustes.