Animación a dos voces

Fernando Trueba y Javier Mariscal. Foto: Sergio Enríquez-Nistal.

La nostalgia del jazz y la magia de la animación. Chico y Rita es el resultado de la aleación de dos talentos visuales, el cine de Fernando Trueba y el diseño de Javier Mariscal, quienes han sublimado sus pasiones comunes por la música y el cine clásicos para relatar (dibujar) un romance que suena como un bolero. Un musical animado, que se estrena hoy, al poco de recibir el premio Goya y tras haber conquistado a la crítica internacional.

Desde su presentación en el Festival de Toronto, la crítica internacional se ha rendido a los pies de Chico y Rita. "Una de las mejores películas nunca realizadas sobre el jazz", se leía en Film Comment. "El mejor musical del año", aseguraba The Observer. "Visualmente hipnótico, musicalmente electrizante", celebraba Film Reviews. A nadie podía sorprender que el Goya a la Mejor Película de Animación cayera en las manos de Fernando Trueba y Javier Mariscal, pero eso no impidió que al día siguiente, en la casa del oscarizado director se respirara un ambiente de entusiasmo y resaca. A primera hora de la tarde, Javier Mariscal leía las crónicas de los diarios en el salón y su hermano Tono Errando, responsable audiovisual del Estudio Mariscal y pieza clave en el filme, se preguntaba hasta qué punto una película de animación puede llegar a conquistar al espectador adulto en la cartelera española. "En Francia es algo que puede ocurrir con naturalidad, como pasó con Persépolis o Vals con Bashir, que fueron grandes éxitos de taquilla, pero aquí es una circunstancia extraña...". Tras escalar varias montañas, ese será el desafío al que se enfrente Chico y Rita a partir de hoy.

Algo más tarde, cuando Fernando Trueba y Javier Mariscal se sientan a conversar de su película, el diseñador valenciano arranca insistiendo en la misma idea: "Siempre tuve claro que quería hacer algo para mayores. Quería romper el viejo esquema de que los dibujos animados tienen que ser para niños". El propio cartel de la película ya advierte sobre el contenido adulto de algunas escenas. El primer encuentro de Chico y Rita, un pianista y una cantante cubanos que vivirán una historia de encuentros y desencuentros cruzando edades y geografías (entre La Habana, Nueva York y París), contiene una escena de sexo muy atípica en el cine animado hecho para la gran pantalla, pero que adquiere una importancia (y belleza) crucial al subrayar el hechizo romántico que se apodera de ambos personajes.

La sensualidad del trazo de Mariscal es uno de los factores que precisamente atraparon la admiración de Fernando Trueba: "Para mí, Mariscal es como un hijo de Picasso, muy mediterráneo, muy sensual y muy vital. Su trazo libre, la alegría de su línea, su sentido del color, las mujeres que dibuja, son elementos esenciales de nuestra cultura". La primera colaboración entre ambos se remonta al diseño del póster de Calle 54, si bien el verdadero catalizador de Chico y Rita es el video-clip La negra Tomasa, de Segundo Compay (búsquenlo en YouTube), donde el músico cubano se pasea por el fondo animado de una Habana vibrante y colorida. Ahí están los primeros balbuceos del que se ha convertido en uno de los más importantes filmes de animación española, realizado en los márgenes estéticos de una industria que se ha desarrollado en la última década bajo el impulso mimético de las creaciones Pixar.

Fernando Trueba: El proceso de hacer la película lo definió muy bien un gran trompetista cubano que vivía en Nueva York, Chocolate Armenteros. Alguien le dijo una vez: "Usted que ha trabajado tantos años en la música...", y él le cortó: "Yo no he trabajado en la vida". Nuestra filosofía es la misma. Nosotros no trabajamos jamás en esta película, hemos invertido muchas energías y seis años en algo que no consideramos trabajo, sino pasión.
Javier Mariscal: La película nace a partir de varios conceptos. Fernando ve los dibujos que tengo de Cuba y enseguida se le enciende la luz. En mi estudio siempre trabajo los dibujos con música, para mí es inconcebible hacerlo de otro modo. Así que pronto tuvimos los tres elementos: dibujo, música y Cuba. Por otro lado, está Bebo Valdés. Para mí el disco Lágrimas negras que produjo Fernando fue un punto de inflexión. Era una cosa nueva, una fusión asombrosa. Fue entonces cuando pensamos en un personaje inspirado en Bebo, que en su juventud estaba loco por tocar toda la música popular, pero también estudiaba a Beethoven y al mismo tiempo escuchaba el jazz de las grandes orquestas americanas.

F. T.: Pero la historia que se cuenta no es la de Bebo Valdés. Es importante señalar que su vida ha sido sólo una inspiración. Hay historias de otros amigos cubanos proyectadas en la de Chico, que representa a todos ellos. Bebo se fue de Cuba después de la Revolución y nunca ha vuelto, justo al revés que Chico, aunque la película no se centre en esa circunstancia, simplemente porque no va de eso... La música de Chico y Rita tiene tanto el toque cubano, como el espíritu neoyorquino.
J. M.: Otro concepto importante era contar una historia de amor como un bolero. ¿Quién es Rita? Pues una cantante. Para conseguir el éxito, tienen que viajar de La Habana a Nueva York. Entonces lo latino se funde con lo anglosajón. Esa fusión era muy importante, porque la historia se centra en unos años en que el jazz latino y la música de Estados Unidos se juntan y crean nuevos sonidos.

Es en Chico y Rita admirable el equilibrio del recorrido histórico que emprende -los años cuarenta y cincuenta, es decir, la edad de oro de Hollywood y la explosión del jazz moderno- con el desarrollo dramático de una ficción y con las afinidades artísticas de dos autores de reconocida trayectoria. Las tentaciones del último Trueba están todas ahí, juntas y revueltas en gozosa convivencia. Su pasión por el jazz (Calle 54, 2000), su fascinación por la cultura tropical (El milagro de Candeal, 2004), su tendencia a los romances épicos (El baile de la Victoria, 2009) y también la nostalgia por un cine que murió. Articulando toda esa imaginería musical y cinematográfica, Mariscal dibuja con mágica ilusión y melancolía festiva el paraíso roto de aquella época. Los retratos de leyendas como Charlie Parker, Ben Webster o Dizzy Gillespie se imponen como apariciones espectrales arrancadas de un territorio que está entre el mito y el sueño. La plasticidad del jazz.

F. T.: En las primeras pruebas usamos las grabaciones de la época, pero se despegaban del conjunto. Al final decidimos grabar los temas de esos músicos legendarios con jazzistas actuales y es una de las decisiones de las que estoy más orgulloso, aunque fuera un poco loca. Buscamos a artistas que interpretaran a cada uno de los músicos clásicos en el estilo en que tocaba ese músico. El único que es el mismo es Bebo Valdés. Es una decisión no solo importante desde el punto de vista musical, sino para el conjunto de la película, porque así la música se pega orgánicamente a los dibujos, le dan una frescura y riqueza a una música que hubiera sonado muy enlatada.

Recuperar el espectáculo
J. M.: Tono (Errando) siempre me decía que con mis dibujos podíamos hacer algo en pantalla grande, una gran película. Entra en juego entonces otro concepto que era básico para nosotros: la creación de un espectáculo. Para mí era esencial recuperar la sensación de deslumbramiento frente a la pantalla grande, el espectáculo del cine...
F. T.: Y para eso hubo que rodar previamente los dibujos. Tono fue el primero en decírmelo. Yo me resistía, porque justo que me había decidido a hacer una película de animación precisamente para no tener que rodar, resulta que al final sí había que hacerlo. Al principio no lo entendía, pero luego me di cuenta de que efectivamente no sólo era bueno hacerlo sino que ahí era donde podía controlar que las cosas se hicieran como las imaginaba. Hemos trabajado con un amplio equipo de animadores, y si tú pides a cincuenta animadores un plano sobre la chica que se va y el chico que se queda solo llorando, cada uno de ellos va a hacer un plano distinto. Entonces, claro, el secreto estaba en hacer un rodaje previo y animar a partir de aquéllas imágenes...

J. M.: Y también la necesidad de poder contar con todo un saber cinematográfico, con una visión. Desde el principio viste claro que veías la película con el tipo de planificación del cine de la época, es decir, el cine clásico de Hollywood, empleando grúas, planos generales, amplios movimientos de cámara...
F. T.: Claro, si la película estaba localizada a mediados del siglo XX, no le vas a dar un tratamiento de los años noventa. La planificación venía un poco dictada por la propia historia y su época. ¿Cómo están codificadas en nuestras mentes las grandes historias románticas de aquellos años? Nos viene a la mente Casablanca como paradigma del relato de Hollywood. Eso por un lado se imponía. Y otra cosa que fue una guía muy importante es que hacíamos un musical. De hecho, la película es un bolero. Y las historias desgarradoras de los boleros son muy distintas a las de los melodramas, que nos hubiera llevado a Douglas Sirk. Pero esto es distinto. El bolero siempre es esa historia romántica de pérdida del ser amado, de amores imposibles, de contigo en la distancia... ese desgarro. Nos propusimos adoptar ese tono.

J. M.: Al mover la cámara al dictado de tu visión como cineasta, nace eso que hemos llamado la "cámara orgánica". Lo que acabamos haciendo no es una película de dibujos animados, sino una película dibujada. Esto nos da la tranquilidad de que la película va a ser enteramente tuya, cada plano tiene tu mano detrás. No se trataba de hacer una copia de la realidad que estábamos filmando, sino que esa realidad iba a ser la inspiración. En definitiva, no estábamos haciendo "roboscopia" [la técnica empleada por Richard Linklater en su película Waking Life].

Obsesión por el detalle
El impulso perfeccionista ha caminado de la mano de sus creadores, en busca de una base documental. El trabajo musical fundido con su expresión gráfica es especialmente significativo al respecto. La obsesión por el detalle ha dado como resultado una clase de sincronización insólita en el cine de animación. "El pianista no está aporreando el piano, sino que está efectivamente tocando las notas que suenan -explica Mariscal-. Y lo mismo ocurre con otros instrumentos y los labios del cantante...". Para proyectar los bailes, añade Trueba, "trabajamos con bailarines cubanos de ochenta años, que son los únicos que saben realmente cómo se bailaba el jazz de los años cincuenta...". Esta suerte de verdad histórica se traslada a la verdad topográfica del filme, donde Nueva York y La Habana se convierten en personajes recreados con todo detalle, imponiendo su presencia atmosférica y el luminoso telón de fondo de la historia.

J. M.: Arranqué con una serie de fotografías de época y de documentación sobre los escenarios en los que tiene lugar la acción, sobre cómo era la Habana en su esplendor, y Nueva York, y sus locales de jazz, y en lugar de calcarlos, lo que hice fue recrearlos, subrayar lo que me interesa de esos espacios: la explosión de neones, los interiores de cafetería. Hice un intenso viaje de investigación a La Habana, porque muchos de los edificios de la época, aunque están deteriorados, siguen en pie debido al estancamiento económico del régimen castrista. Pero encontramos un tesoro: el gobierno de la época había preservado un archivo de fotografías de cada una de las esquinas de La Habana a partir de 1949, que coincidía con la fecha de arranque de la historia de Chico y Rita.
F. T.: Se empleó tanta ingeniería de animación, por decirlo de algún modo, que a veces tenía miedo de que la técnica machacara el corazón de la música y de la película. Y creo que eso lo hemos evitado. He visto a mucha gente salir llorando, emocionada, de la película, o algunos que me han dicho "¡se me ha olvidado que era de dibujos!", lo cual no es ni mucho menos una crítica al dibujo, sino que el dibujo ha conseguido lo máximo a lo que puede aspirar, que es a que aquello esté vivo y te lo creas. Un director de cine siempre es un poco Dios, pero con la animación, eres Dios de verdad, porque haces literalmente lo que te dé la gana, todo lo que imaginas es posible.