Txomin Badiola: “Este libro surge del vacío que dejó la exposición del Reina Sofía”

Vuelve el escultor Txomin Badiola (Bilbao, 1957) a Madrid después de tres años de ausencia pública con un proyecto muy distinto de las instalaciones a las que nos tiene acostumbrados y que pudimos ver en Otro Family Plot, la gran retrospectiva que en septiembre de 2016 le dedicó el Museo Reina Sofía en el Palacio de Velázquez. O no tan distinto, en realidad. Porque llega Badiola con libro bajo el brazo, pero con un “libro muy escultórico”, dice, en el que ha reunido distintos materiales propios y familiares, como en sus obras plásticas, para crear una ficción ensayística, o un ensayo ficcionado, y autobiográfico. El resultado es este Malformalismo y lo acaba de publicar Caniche Editorial que estrena con este título su nueva Colección Letra Caniche.

Cuenta en el propio libro, a modo de intrahistoria, que todo surge de un encargo del editor Carlos Copertone que, a la salida de un debate sobre la mala forma, le instó a escribir un ensayo para aclarar esta noción artística. Un concepto que atraviesa toda la obra y el pensamiento crítico de Badiola y que vimos reunido por primera vez en aquella retrospectiva del MACBA de Barcelona en 2002 llamada precisamente Malas formas. Pero el ensayo no pudo ser. A cambio tenemos esta novela, nada críptica, apta incluso para no iniciados, entretenida, poética a ratos.

Pregunta. Malformalismo es fruto por tanto de este encargo fallido. ¿Cómo acabó escribiendo esta no ficción autobiográfica?

Respuesta. Lo que me llevó a ello fue la imposibilidad de abordar un ensayo. Un ensayo implica una posición de autoridad con respecto a un saber y yo inicié el trabajo muy obedientemente en relación a lo que me habían pedido: la mala forma. Pero me costaba mantener esa posición de autoridad y me di cuenta de que el único modo de abordar muchos de los asuntos era si abandonaba esa posición y sucumbía a la complejidad, a mis propios deseos, a mis propios desvíos. Y entonces el libro, que en aquel momento solo era un flujo de textos, empezó a ser otra cosa. Decidí simplemente ponerme a escribir y utilizar algunos textos que ya tenía escritos.

"La manera de organizar bloques textuales en el libro es parecida al modo de trabajar las esculturas e instalaciones que he estado haciendo los últimos 30 años"

P. Habla de un libro “escultórico”. ¿En qué sentido?

R. La parte escultórica tiene que ver con la manera de organizar bloques textuales que es parecida a las esculturas e instalaciones que he estado haciendo los últimos 30 años. Son materiales en sí mismos muy heterogéneos, porque lo mismo hay entrevistas, listados, correspondencia, correos electrónicos, y se trata de construir con ellos una forma, una estructura, que a su vez sea una mala forma, es decir una estructura que en sí misma sea capaz de contradecirse internamente de manera que en ese movimiento interno pueda desprenderse algo más allá de la propia estructura. Y eso es lo que relaciona este trabajo con mis obras anteriores más plásticas, pero que en esa dimensión formal son muy parecidos.

P. En cuanto a la parte más literaria, ahora que la novela, el ensayo y la autoficción han roto las costuras de los géneros tradicionales, el libro muestra un retrato muy acorde con los tiempos. ¿Es consciente de la proximidad con la autoficción ahora tan en boga?

R. No soy muy consciente de este fenómeno. Nunca he querido hacer nada autobiográfico. Lo que me interesaba era poder hablar de las cuestiones del arte, en este caso de algo bastante específico que es lo que me proponían, pero no desde esa posición exterior, sino desde dentro. Una de las líneas que recorre todo el libro es ese debate sobre el formalismo que se da en un museo. No es lo mismo explicar un concepto abstracto que explicar todo lo que te está pasando mientras tú estás ahí. Y esa complejidad es la que da origen a esa sensación autobiografía, pero no estaba en mi intención la autobiografía, es algo que me he encontrado.

P. El hilo conductor es efectivamente ese debate organizado al calor de la retrospectiva. ¿Cuál es la relación entre aquella exposición en la que se enfrentaba a 35 años de trabajo y este libro en el que recorre también su vida y su obra?

R. De hecho, la posibilidad de que exista el libro en sí mismo es producto del hecho de que ha sucedido esta exposición. Cuando haces una reflexión tan exhaustiva de tu pasado que te obliga a estar ahí en cuerpo y alma, lo que se genera después es una especie de enorme vacío. Yo no he hecho prácticamente nada plástico, ninguna escultura, desde que acabó la exposición. He estado dedicado a este libro. Es por tanto ese vacío después de la exposición el que ha posibilitado que exista. Por otro lado, ese echar la mirada hacia atrás y ver lo que has hecho en estos 35 casi 40 años de algún modo tiene una continuidad aquí. El libro surge de ese debate que a su vez está producido por la exposición y lo utilizo como el leitmotiv que conduce todo, de ahí se van descolgando una serie de temas a lo largo de situaciones vinculadas a los problemas que se plantean en ese debate. Si eso es la línea general que se inicia en una primera parte y tiene continuación en la tercera, hay una parte central del libro muy diferenciada de las otras dos que se podría considerar la más autobiográfica. Esa que tiene que ver con mi familia, con las experiencias primeras con el arte. Porque en ese afán retrospectivo te vas a tus inicios como artista, pero probablemente tus principios están ya mucho antes, antes incluso de ser consciente de ello. Eso que tiene que ver con la niñez no está desvinculado con esa especie de mala forma social que yo creo que es la familia. Por eso, al enfrentarme a toda esa documentación sobre mi familia, a esas fotografías y esos documentos de todo tipo, intenté construir no tanto una historia sino una forma a partir de esos documentos materiales. Ha sido bastante sorprendente para mí, en cuanto al modo de aparecer de los personajes familiares, mi madre, mi padre, mis abuelos, mis tíos. Me he encontrado una especie de historia familiar que ha sido reveladora, con cuestiones de las que yo no era consciente y que están vinculadas con mi existencia antes del arte.

"no he hecho prácticamente nada plástico, ninguna escultura, desde que acabó la exposición. He estado dedicado a este libro"

Uno de esos momentos fue a los once años, cuando en un viaje a Madrid con su abuelo, Badiola visita una exposición donde se encuentra tres obras de la serie El pintor y la modelo de Picasso. “Yo no sabía lo que era el arte, pero me enfrenté a aquellos cuadros casi al mismo tiempo en que descubrí los tubos de óleo y los lienzos en casa de una tía que era pintora aficionada”. A partir de entonces todo cambio y dibujar ya no era una operación en solitario, sino en un contexto en el que otros hacían cosas parecidas, que tenía una representación social, y donde yo me situaba a mi manera un tanto heterodoxa”. Explica en el libro la importancia de sus ancestros y su relación con los que le han precedido como artista. Cuenta cómo dejó de pintar floreros siguiendo un manual de la época, ‘Aprender a pintar al óleo’, para darle la vuelta al lienzo y entre las tablas del bastidor hacer su propia versión de El pintor y la modelo. “Ser consciente de quién ha estado antes y qué ha hecho. Esa idea de Harold Bloom de rivalidad con los artistas que te han precedido surgió muy pronto y ha definido lo que ha sido mi trayectoria posterior: estar situado en la Historia y no fuera de la Historia”, explica.

P. Hay otros momentos que marcan la narración: un viaje iniciático a Madrid con 15 años, la inauguración del 11 de septiembre de 2001 en Soledad Lorenzo coincidiendo con el atentado de las Torres Gemelas, el rodaje de When The Shits Hits the Fan en 2003, Otro Family Plot en el Palacio de Velázquez... ¿Son hitos artísticos que marcan el libro?

R. Lo que he intentado ha sido vincular esos hitos dentro de mi propio trabajo a unas circunstancias que exceden el trabajo. Por ejemplo, la exposición que llevaba por título SOS y que se inauguró justo el 11 de septiembre permitía ampliar esa noción de socorro a un contexto mucho más amplio. Eso mismo se va haciendo con el resto de los contextos que se plantean. Del mismo modo, hay una relación no solo con los diferentes momentos sino también con los ancestros más vinculados a la noción formalista con la que se me ha adscrito: los rusos, Anthony Caro, Jorge Oteiza, aparecen de nuevo unidos a experiencias que lo amplían.

P. La relación con Oteiza, claro, no podía faltar. Tan vinculado él durante años, una época que se cerró con la presentación de su Catálogo razonado…

R. Lo que he decidido contar de mi relación con Oteiza es un momento totalmente dramático que es cuando preparábamos su exposición en la Bienal de Venecia donde participó en 1988 con Susana Solano. Y esa especie de locura que le entró que me daba pie a explicar la complejidad de nuestra relación, que iba mucho más allá de la relación maestro-alumno que se puede plasmar en una crítica más esquemática.

P. ¿Hay que leer el libro en clave artística, intentando descifrar lo obvio (O de Oteiza) o lo no tan obvio, o no es necesario? ¿Cualquiera se puede acercar a su libro o es solo para iniciados?

R. Es un trabajo con diferentes niveles de lectura. De hecho, los primeros que leyeron el libro son la gente que tengo más cercana, algunos fueron testigos de lo que se cuenta y su visión es completamente distinta a alguien que ha tenido mucha relación con el arte, pero no con mi vida, que sabe quién es el crítico Clement Greenberg pero no me conoce. Precisamente, he intentado que las situaciones más disciplinares, más abstractas, se vinculen a situaciones vitales, creo que a través de eso cualquier persona puede acceder. Se trata de situar el trabajo del artista dentro de un contexto que pueda ser accesible en su complejidad, en sus dudas, sus zozobras. Porque la visión que se tiene socialmente del artista es muy estereotipada. Dar acceso a esos niveles era uno de los objetivos.

"El arte me ha enseñado que somos muchos al tiempo que somos uno. Era absurdo escribir un libro en primera persona"

P. Hay en el libro un desdoblamiento total: un personaje, un narrador y tú mismo, una trinidad que es en realidad la misma persona. ¿De dónde surge la necesidad de desdoblarse?

R. Siempre he tenido una experiencia muy fragmentaria de mí mismo. He sido muy consciente de esos desdoblamientos que vivimos todos pero para los que tenemos un mecanismo de integración que es el mecanismo del yo, del ego. Digamos que mi ego ha estado más disuelto, he sido más otros. El arte me ha enseñado que somos muchos al tiempo que somos uno. Era absurdo escribir un libro en primera persona. Desde el principio pensé que iba a estar divida en tres: el autor, el que está aquí ahora mismo, un personaje que se llama Igan, que también soy yo, y un narrador, una especie de instancia técnica, que también soy yo, que es quien modula las relaciones entre el personaje y el autor. Y cada uno de ellos tiene opiniones propias, el narrador también duda, a veces se cabrea. Es un juego de espejos que permite una perspectiva más genérica. Al mismo tiempo, el hecho de que la mayoría de los personajes que van apareciendo lo hagan con iniciales es para que sus presencias sean más fantasmales, en el sentido de que también nuestras relaciones con los demás no son definitorias, son difusas o atmosféricas.

P. Somos testigos en el libro de las muertes de sus mayores: primero su padre, luego su madre, su tía Felín. Del viaje de ambas a Francia en 1936, poco antes del bombardeo del Guernika, nos enseña sus fotos familiares… ¿Qué le impulsa a abrir estos baúles con el lector como testigo?

R. En esta especie de decisión inicial de no hacer un tratado sobre la mala forma sino de construir una mala forma, el encuentro con esa mala forma que es la familia ha sido muy revelador. No es algo premeditado, sino que mis experiencias artísticas empiezan mucho antes que el arte y se dan en un contexto que tiene que ver con toda la dramaturgia familiar. Como además estaba enfrentado a un motón de materiales que tenían que ver con esto, ha sido casi inevitable. No se trataba de tener una historia que contar y tener que contarla sino tener una historia que no tiene forma y darle una forma posible y que esa forma sea capaz de revelarnos algo más. Había unas fotos, cartillas, documentos… una vez convertidos en material empiezo a combinarlos y en esa relación es donde aparece algo revelador. Esta es la parte central del libro que viene producida por el reencuentro con todo ese material físico. No diría terapéutico, pero sí de resituarme dentro de todo eso.

P. ¿Ha habido influencias literarias más allá del arte en este libro?

R. No, porque no ha habido ninguna intención literaria. Para mí ha sido una operación casi plástica. Es verdad que yo tengo mucha experiencia a la hora de organizar materiales, es mi trabajo habitual, digamos. Pero lo que ha sido más difícil ha sido conseguir que esos materiales no vayan a trompicones, que no pases de un fragmento a otro de manera sobresaltada. Encontrar un tono que haga que recorras momentos diferentes y que puedas llegar hasta el final, ese ha sido el gran reto. Eso sí tiene que ver con la literatura y era algo desconocido para mí. Queda para los demás decir si lo he conseguido o no.

Escribe muy poco ahora. Dice que tiene ganas de volver a la escultura, de algo más físico. Además tiene compromisos artísticos para finales del año que viene, así que el regreso al taller es inevitable. La próxima vez volveremos a hablar de instalaciones, de fotografías, de esculturas, de otros materiales que, como al lenguaje en este libro, Txomin Badiola convierte en malas formas. "No hay arte sin formas", dice.

@PaulaAchiaga