El "Banco de La Coruña" en el Cantón Pequeño, una obra monumental de Leoncio Bescansa

La escritora y coleccionista de arte Gertrude Stein decía que “los norteamericanos son los materialistas de lo abstracto”. Y es que, el consumo de la imagen ha creado una nueva forma de comprender las relaciones entre las personas y el mundo que habitan. La abstracción de muchas de esas muestras gráficas de consumo rápido, solo son capaces de definir una visión sesgada de la realidad, pero también de ocultar la veracidad de aquello que nace de la base o de la emoción. La superficialidad de la imagen desprovista de otros criterios que el de ser objeto de consumo o promoción, la desviste de contenido. Quizás, porque el contenido sincero es algo que no puede mostrarse con una imagen, sino que es fruto del paso del tiempo y sólo es posible observarlo al hacer un balance imparcial al final de un largo recorrido. 

La imagen de la arquitectura es un aspecto en continuo debate, especialmente en los últimos años con el auge de las redes sociales, en las que se muestran y ensalzan obras y personajes de forma desmedida, sin reflexionar sobre su adecuación al contexto contemporáneo, provocando distorsiones. La pertinencia de un determinado relato, de una ética profesional o de un conjunto de estrategias arquitectónicas conceptuales, no es constante ni inmutable, si no que se ve alterada con cada nuevo contexto social, político o cultural. De tal forma que la imagen ha de verse prologada y apoyada por un objetivo más allá de la propia imagen. Y es que la arquitectura, nunca puede desconectarse de su contexto, salvo que esta premisa se encuentre en su génesis programática. La imagen de la arquitectura es reconectada de forma constante con el momento, y es que en la construcción de la ciudad se teje sobre el territorio preexistente. 

Foto: Nuria Prieto

La monumentalidad

La monumentalidad, como expresión de la imagen arquitectónica es un ejercicio de reflexión sobre qué significa este concepto y de qué elementos lingüísticos se compone. En ese análisis, el lenguaje se configura como un puente que relaciona la idea clásica o tradicional de edificio singular frente a la imagen que este ha de transmitir en el futuro. En este punto se produce una abstracción del concepto de tal forma que este pueda ser aplicable con capacidad de adaptación a cualquier contexto y no únicamente a una imagen estática e instantánea. El diseño de la monumentalidad no es sólo estilización, si no la búsqueda de trascendencia urbana de forma elocuente o discreta.

“Las mejoras flotan en el ambiente; apliquémoslas a nosotros mismos. Los científicos nos dirán lo que le falta al cuerpo para lograr esas cosas que se ve invitado a hacer hoy en día; indicarían lo que ya no es necesario. Luego los artistas diseñarían el ser humano perfecto para la vida de hoy y de mañana. Se eliminarían los dedos de los pies; se nos dieron para trepar en a los árboles, y ya no trepamos a los árboles. Esto permitiría hacer zapatos intercambiables, bellamente estilizados. A las orejas se les daría la vuelta y quedarían encajadas y estilizadas en la cabeza. El cabello sólo se usaría para acentuar y decorar. La nariz sería estilizada. Y se introducirían ciertos cambios en los contornos tanto de los hombres como de las mujeres para hacerlos más gráciles. Eso que los poetas y los filósofos han llamado ‘la eterna idoneidad de las cosas’ es lo que constituye el objetivo de la estilización” Alexis de Sakhnoffsky

En la década de los veinte del siglo XX, la monumentalidad utilizaba varios lenguajes para destacarse de la arquitectura popular del lugar. La envolvente estética de este tipo de edificios se encontraba en un entorno clasicista utilizado recursos lingüísticos neoclásicos o eclécticos, que seguían una jerarquía interpretativa social. El neoclasicismo y el eclecticismo, que aúna referencias lingüísticas de varios estilos previos, presentan elementos compositivos clásicos, es decir, aquellos que han estado presentes en la arquitectura representativa a lo largo de la civilización occidental: los capiteles, las columnas o los frontones se asocian con los grandes edificios de poder del mundo grecorromano. La arquitectura de los edificios que albergan alguna forma de poder sea el político, económico o cultural se revisten de envolventes capaces de mostrar la posición que ocupan dentro de la ciudad a través de la interpretación social.

Alzados PXOM

El banco de La Coruña

El Banco de La Coruña es un edificio construido entre 1925 y 1926 para dicha institución económica. Obra del arquitecto Leconcio Bescansa, se sitúa en pleno Cantón pequeño e inaugura una nueva forma de monumentalidad en la ciudad. El espacio de los cantones se convierte en una de las principales vías de entrada a la ciudad, especialmente desde el puerto, pero también en salón urbano vinculado a los principales espacios de ocio. El banco, es también un ejemplo de esta tipología arquitectónica que había sido inaugurada el mismo año del comienzo de su construcción por el Banco Pastor (Antonio Tenreiro, Peregrín Estellés). Si bien el Banco Pastor interpreta el lenguaje de la Escuela de Chicago, el Banco de La Coruña se proyecta a la manera tradicional, basándose en esquemas compositivos como la simetría, la jerarquía rigurosa y la organización de elementos clásicos. 

Foto: Nuria Prieto

El edificio presenta un esquema simple, en el que se superponen varias capas: en la primera se define la volumetría de la fachada con un basamento de doble altura y un lienzo superior; en la segunda se establece la profundidad en ambos lienzos de tal manera que algunos elementos ocupan una posición más neutra y otros una más organizativa; y en la tercera se disponen los diferentes ornamentos de forma jerárquica. 

En la primera capa, las dos primeras plantas, definen un basamento pétreo de organización simétrica, con dos accesos en los extremos y tres huecos en el centro. Los dos accesos se significan a través de una segunda capa, mediante un abullonado de los lienzos laterales. En el centro, el plano sobre el que se recortan los huecos es plano, pero se le superponen columnas clásicas impostadas con un capitel dórico en la parte superior. A esta capa se le aplica la última en la que se incluye ciertos elementos ornamentales como guirnaldas en el éntasis de las columnas, y frontones muy marcados sobre los accesos laterales. 

El bloque superior con cuatro plantas y bajo cubierta, revocado y pintado, prolonga los bloques extremos de los accesos laterales hasta la cubierta, creando dos buhardillas. En el centro, siguiendo el mismo orden organizativo que el basamento desarrolla un esquema de tres huecos por planta con un ritmo regular. Los huecos de los extremos mantienen la proporción de los accesos de la planta baja. El cuerpo central se corona con un enorme frontón que se cierra con telón posterior. Sobre esta estructura volumétrica se dispone la ornamentación que en este caso incluye policromía, enfatizando más si cabe su presencia en la fachada. 

Nuria Prieto

Una ornamentación discreta

La ornamentación del cuerpo central de este edificio es muy peculiar y cuidada. Bescansa desarrollaría numerosas obras neogóticas en la ciudad, por lo que la ornamentación que aplica en su arquitectura ecléctica está muy organizada y definida, es decir, no satura de elementos el conjunto como en otros edificios de otros autores. Aquí la combinación de los elementos clásicos con las guirnaldas florales, establecen un diálogo equilibrado. La primera planta de este segundo bloque se significa a través de los balcones que enmarcan inferior y superiormente los huecos, incorporando frontones en los tres centrales. De las cuatro plantas de este bloque, la última también se significa mediante los balcones, pero de una forma más sencilla y orgánica, algo que se repite también en el hueco central. En el remate superior, el arquitecto dispone una gran línea de cornisa en la que rematan los capiteles jónicos de las falsas columnas que emergían de la base del edificio. Curiosamente los capiteles de la base del edificio son dóricos, mientras que los del cuerpo superior son jónicos siguiendo así el orden clásico. Sobre ellos se sitúa el gran frontón del edificio que se encuentra coronado en su centro por una torre de Hércules rodeada de un elemento ondulante, ornamento representativo del Banco. Tras el frontón un monumental telón de fondo con guirnaldas vegetales sirve de apoyo compositivo al conjunto. La gama cromática elegida es cálida: rojos y amarillos, pero se introduce una gama opuesta para crear contraste y movimiento compuesta por azul cobalto y verdes intensos.

En una tercera capa aparecen los elementos decorativos menores, como guirnaldas en torno a los huecos y elementos florales en las cornisas. Destacan especialmente dos cenefas situadas en las dos plantas superiores, que incluyen florones coloreados de azul. Esta cenefa se fragmenta de forma deliberada para ocupar un segundo plano respecto a la segunda capa más volumétrica, basada en la profundidad. Bajo los balcones, y en los laterales de los balcones laterales se descuelgan borlas que dotan de cierto dinamismo al conjunto. Sin embargo, esta capa de ornamentación es discreta, ya que prima la estética clásica sobre los elementos florales, de tal manera que en conjunto la estética se perciba como algo riguroso, sólido y clásico. Destaca también el trabajo con forja de los balcones, especialmente en aquellos de curvatura más irregular. 

La imagen y el no-lugar

La imagen de la monumentalidad no sólo se sustenta en la gran escala, sino que el lenguaje es el que da forma a aquello que se puede percibir como excepcional y representativo. La base de esta estrategia compositiva se sustenta en la afirmación del crítico Lawrence Alloway: “el buen diseño es solamente otra iconografía”. Si el diseño de la estética de un edificio se sustenta en un lenguaje adecuado y equilibrado el resultado será en sí un icono. Esta es la voluntad de la monumentalidad, convertirse en icono de aquello que representa, al menos a ojos de quien la observa. Por ello, la estética monumental trasciende la imagen, y arrasa la idea de vacío, porque sus apoyos se entierran profundamente en la tradición, y en aquellos elementos que producen particularmente una interpretación específica basada en el recuerdo memorístico de los habitantes de la ciudad. 

Foto: Nuria Prieto

“¿Cuál es tu lugar favorito? ¿favorito para qué? El intercambiador de Oxford Circus no es mi lugar favorito; ningún lugar lo es, y además no es un lugar. Ya no hay lugares, (…) Pienso que el intercambiador de Oxford Circus es el sitio más parecido (aparte de cualquier parquímetro, cabina telefónica, etc.) a ser un sitio no-lugar, una suerte de agujero electrónico para transportar cuerpos donde deseen, lleno de tensión instantánea en comunicación (por parte de las personas, sí). Un agujero lleno de gente que ha descendido para ser llevada a algún otro sitio. Miradas fijas que no ven, y cuerpos en contacto que no se tocan. Mantenerse en movimiento sin importar el destino (…) atravesar los tornos, sin mirar, sentir, usar” David Greene

Y es que si los lugares esenciales o representativos de la ciudad, carecen de una imagen arquitectónica significativa, se convierten en no-lugares. Puntos de la ciudad relevantes, que, por ausencia o dejadez, no transmiten nada a sus habitantes creando un vacío identitario o representativo. Quizás la imagen en la sociedad contemporánea se haya convertido en un no-lugar emocional, pero aún quedan algunas arquitecturas capaces de hacer sentir emociones más allá de las imágenes.