Pablo Remón. Foto: Vanessa Rábade
El Kamikaze estrena el miércoles El tratamiento, una de las obras más esperadas de su temporada. Lo es porque la firma y dirige Pablo Remón, que con 40 años de paz y La abducción de Luis Guzmán ha suscitado un creciente interés por su trabajo escénico. Y por la presencia de Bárbara Lennie en un registro más desenfadado del habitual.
Pablo Remón (Madrid, 1977) es uno de los autores más talentosos de la presunta edad de oro de la dramaturgia española. Su trayectoria se parece mucho a la de sus compañeros. Cosechó el interés del público y cierto renombre en el circuito
off. Luego ha saltado a teatros de mayor fuste y proyección. Como el Kamikaze, donde estrena
El tratamiento el próximo miércoles 14. La peculiaridad de su itinerario se debe a su procedencia cinematográfica. A
ntes de escribir teatro, ya era un guionista con varios largos en el currículo. De esa experiencia filtra algunos detalles en
El tratamiento, con un elenco encabezado por Bárbara Lennie, a la que acompañan Francesco Carril (alter ego de
Jonás Trueba en la filmografía del joven cineasta), Ana Alonso, Francisco Reyes y Emilio Tomé. Entre todos arman un montaje desnudo de
atrezzo que retrata (sin saña y con humor esperpéntico) la alienante realidad de la industria del cine y reivindica la escritura como antídoto contra el ensimismamiento y la angustia por el paso del tiempo.
Pregunta.- Resulta curioso que utilice el teatro para retratar la industria del cine español.
Respueta.- Es algo deliberado.
El reto era hacer una obra formalmente muy teatral, con poca escenografía y con cambios de escena a la vista, y la vez muy cinematográfica, con muchos ambientes, muchos personajes… A mí me gusta meter cosas de la novela y del cine en el teatro: mostrar lo que piensan los personajes, los
flash backs, la voz en
off, el montaje… El teatro es animal omnívoro.
P.- Su retrato del mundillo de los guionistas es de trazo grotesco, con un fin humorístico. ¿También de denuncia?
R.- Tiene algo de sátira, sí. de ofrecer una visión exagerada de los vicios del cine. Pero no está hecha desde fuera sino desde dentro, porque yo también soy parte de la familia. Este mundo tiene mucho de circo. Al principio frustra pero luego lo asumes e incluso lo celebras.
P.- Parece establecer una relación causa/efecto entre escribir tratamientos (esos esbozos de guiones que se mueven en busca de producción) y acabar en tratamiento (psíquico)…
R.- Bueno, es un poco tópico, lo reconozco… Recuerda a tipos como
Woody Allen o Nanni Moretti, al perfil de guionista neurótico e hipocondriaco. Pero es que es bastante real.
El cine es una profesión cargada de adrenalina, tiene mucho de montaña rusa: por unos momentos parece que la película va viento en popa, por otros, todo se hunde. Es algo muy adictivo. La palabra tratamiento tiene además otra acepción en la obra. Escribir nos saca de nuestro ensimismamiento y nos ayuda a recordar.
P.- ¿Cuánto hay de usted en Martín, el guionista apesadumbrado por los cambios que le hacen en sus historias?
R.- La verdad es que yo he dado con directores muy respetuosos. Digamos que Martín refleja mi lado más frustrado como guionista.
En el cine siempre es muy angustioso que haya factores ajenos a tu voluntad de los que dependa que se complete un proyecto o no. Pero hay diferencias. Él todavía no ha conseguido hacer ninguna película y se lo toma todo muy a pecho. Yo ya he asimilado que lo de los cambios es inevitable. Lo sé porque también dirijo y dirigir es seguir escribiendo, en el espacio, con los actores. Si no cambias nada, es muy difícil que la historia siga viva.
P.- ¿Qué criterio le empuja a encarrilar una historia por el cine o el teatro?
R.- Aparte de por las cuestiones logísticas,
depende sobre todo de la importancia que se le quiera dar a la palabra. En el teatro tiene más potencia y peso, la despliego de una manera más gozosa.
P.- Como en
40 años de de paz, vuelve a sacar a relucir la evolución de nuestra democracia. Parece como si sintiera siempre la necesidad de asentar sus pequeñas historias en la historia colectiva del país.
R.- Sí, la siento. No me gustan las ambientaciones abstractas. Por eso aparecen la UCD, Felipe, Aznar… Las historias siempre ocurren en la Historia y los personajes evolucionan al mismo tiempo que lo hace el país.
P.- Usted estuvo un año formándose en Nueva York. ¿Cree que aprendió algo allí que no hubiera aprendido aquí?
R.- Fui a aprender a escribir teatro. Había escrito cine pero buscaba dar ese salto. Leí y vi muchísimas obras. Me impactó Suzan Lori Parks. El teatro anglosajón me ha influido mucho. Y el argentino:
Tolcachir, Pensotti,
Spregelburd…
P.- También se formó con
Mayorga y
Sanchis Sinisterra. ¿Qué huella le dejaron?
R.- Hice cursos breves con ellos en 2007, cuando tomé la decisión de meterme en el teatro. Mayorga ha sido determinante en que al final me lanzará en este medio. Recuerdo que una vez, tomando un café, le pregunté por qué no había hecho cine nunca. “Es que a mí el teatro me hace muy feliz”, me respondió. Escuchar algo así es mucho más difícil en boca de la gente del cine.
P.- Mayorga ‘practica' un teatro con un sustrato muy literario. Usted dice que el suyo tiene también una aspiración novelesca. ¿Cómo ve la relegación del texto en algunos espacios?
R.- Me preocupa. Es algo que viene de las vanguardias, de autores como
Beckett.
No consiste tanto en minimizar el texto como el argumento. A esa corriente han respondido autores como Spregelburd, que está en el otro extremo, en el de la sobreabundancia textual y el de maximizar el argumento. Es una tensión interesante, sobre todo porque Spregelburd escribe teniendo ya asimilado a Beckett.
Lo que parece absurdo es pensar que la ausencia de texto es sinónimo de modernidad.
La lección de Bolaño
P.- ¿Se atreve a darle un consejo a los jóvenes que quieran dedicarse a escribir guiones o teatro y que quizá acaben escribiendo telepromociones?
R.- A mí me marcó mucho una frase de
Bolaño.
Decía que el escritor frustrado no es el que no publica sino el que no escribe. Para mí el teatro fue una liberación. Mi primera obra la estrené en un salón. Después de pasar por el cine, ver que a una historia mía se le podía dar forma con medios tan escasos me animó muchísimo. “Esto, por lo menos, no me lo puede quitar nadie”, pensé. El teatro lo puedes meter donde quieras. Mira la versión de
Vania de
Rigola dentro de una caja de madera y sin cambios de luz.
P.- Algunos hablan de una nueva edad dorada del autor dramático. ¿Cuánto tiene esto de exageración optimista y cuánto de realidad contrastable?
R.- Recuerdo los 90 como un momento de gran efervescencia de nuestro cine, con
Bajo Ulloa,
Calparsoro, Barroso,
Bollaín… El teatro hoy, al menos en Madrid, está viviendo algo parecido. Que haya salas como el Kamikaze que estrenen obras nuevas de autores contemporáneos es fundamental. Si no ves tu trabajo en escena, el autor no puede avanzar.
