Daniel Calparsoro: "No quiero que mis películas tengan un objetivo exclusivo"

Basada en un best-seller de la escritora Eva García Sáenz de Urturi, El silencio de la ciudad blanca nos traslada a las calles de Vitoria para contarnos una serie de asesinatos rituales que aterrorizan la ciudad. Los cadáveres aparecen por parejas en elaboradas coreografías relacionadas con los secretos históricos del lugar. Los agentes de la ley encargados de encontrar al asesino son Unai (Javier Rey), un treintañero atormentado por acontecimientos dolorosos, y la subcomisaria Alba (Belén Rueda), una experimentada policía. En la estela del género popularizado por Dan Brown en el que las causas de los crímenes del presente hay que encontrarlas en imbricados misterios históricos, El silencio en la ciudad blanca nos conduce por la simbología de los templos religiosos de la ciudad vasca para resolver su compleja trama. Con el éxito aun reciente de Cien años de perdón (2016), Daniel Calparsoro (Barcelona, 1968) es hoy uno de los directores más prolíficos del panorama patrio y en tiempos recientes hemos visto otros títulos suyos como Invasor (2012) o El aviso (2018). En la entrevista nos explica por qué quería que lo más importante del filme no fuera encontrar al asesino sino por qué mata y el desarrollo de los personajes, la forma en que estos tienen una doble cara o el peso de la historia en la trama. 

Pregunta. ¿Cuándo comienza una investigación policial todos podemos parecer culpables?

Respuesta. Hay un malvado que tiene un plan y hay que descubrirlo pero todos los que están involucrados en esa investigación tienen un lado oscuro. Los personajes no son puros y limpios sino que son de carne y hueso. Todos ellos de alguna manera esconden algo. Y eso de alguna forma es lo que hace que la película sea disfrutona porque, salvando las distancias, es como el juego del Cluedo. Aquí la pregunta no es solo qué motivación existe para cometer los crímenes sino que esconde cada uno de los personajes. Esa idea de que todos tengan una doble cara, incluido el propio asesino, me llamó mucho la atención. Incluso el asesino va a estar enamorado. En el guión eso estaba apuntado, pero después al leer la novela vi que se mezclaban muchas cosas, me parecía que la historia tenía muchas caras. Hay un retrato de un mundo mágico, una historia de amor y hay una tragedia. Todo esto estaba muy bien mezclado en un policíaco con unos crímenes terribles. Cuando comenzamos a trabajar el guion reforzamos ese aspecto de doble cara. La inspectora es una mujer que ha sufrido una gran pérdida pero no está siendo honesta con su marido. El protagonista, Unai (Javier Rey), se siente culpable y siente que se está engañando a sí mismo cuando se lía con ella. La subinspectora está enganchada a él y tiene problemas con las drogas. Todo esto puede parecer muy sofisticado verbalizándolo y se trataba de ponerlo en la película de manera que el público pueda disfrutarlo y, cuando al final cogen al asesino, aun quede el suspense de qué va a pasar con todos los personajes. No hay que olvidar que es una película de entretenimiento donde hacemos un esfuerzo para que tenga ritmo y sea divertida.

P. ¿Es arriesgado desvelar la identidad del villano a media película?

R. Creo que la palabra no es arriesgado, es un mecanismo que no es que sea muy innovador, pero si te permite que a partir del minuto 45 empiece una película distinta. Ya no es quién es el asesino sino si van a cogerle y por qué lo hace. Te das cuenta de que el asesino va detrás de la policía con lo cual ves que los papeles de gato y ratón se intercambian. Todo esto nace del universo de Eva, cuando crea esa trilogía. Una novela es mucho más rica que una película porque no es solo lo que lees, es todo lo que tú te puedas imaginar sobre lo escrito. No tienes además restricciones de tiempo porque puede durar quinientas páginas. Yo quería que la película no fuera un thriller plano en el que hubiera un fin y se acabó, que tuviera esas ramificaciones. Se va abriendo la historia y eso la hace más interesante. Es una partida de ajedrez en la que una de las partes tiene mucha más información. Al final hay un crescendo en el que ya no sabes por dónde tienes que salir.

P. ¿El protagonista vive una catarsis personal a través del caso?

R. A mí me gustaba resumir la película como la historia de un policía que quiere redimirse resolviendo un caso y acaba siendo la víctima de su propio caso. Unai tiene una mochila muy cargada, un pasado del que no consigue separarse y eso le lleva a cometer errores. Primero, hace las cosas por la razón equivocada porque se quiere redimir. Y eso le impide ver con claridad, con lo cual se convierte no en un perseguidor sino en un perseguido. Estás viendo cómo el supuesto macho alfa es el ratón de la película y ahí se establecen unas complicidades extrañas con el asesino. De alguna manera todos acaban creyendo su propia mentira. El mismo lo dice al final, se ha terminado creyendo sus embustes. Y a todos nos pasa en la vida alguna vez que decidimos que algo es real pero no lo es. Todo esto hace que sea una película tridimensional. Es una película innovadora en este sentido.

P. ¿De qué manera introduce los elementos del folclor vasco que forman parte de la historia?

R. La película tiene momentos como de mundo mágico: el caserío, las abejas, la historia antigua… hay unas referencias que nos llevan a un universo mágico que pertenece a la autora. Eso hace que la película se disfrute a la hora de verla porque no sucede en los lugares comunes, esos paseos por la almendra central de Vitoria, las visitas al caserío… no son los lugares comunes. Eso es muy interesante visualmente. Cuando vas de lo urbano al monte abres al espectador a otros mundos. Da igual que la ciudad sea grande o pequeña porque el contraste sigue existiendo y en este caso tiene una dosis de película de aventuras. Hay una sensación de que están avanzando aunque el protagonista no sale de su agujero. A mí siempre lo que más me preocupa cuando hago una película es que no tenga un objetivo exclusivo, no quiero que que haya una sola línea de argumento y que más allá de esa línea no haya nada. En este caso, lo que más me llamó la atención era la posibilidad de hacer un thriller de un asesino en serie donde explicar quiénes son los personajes, por qué actúan y como actúan es lo más interesante. Es como una flor que se abre y cuando sabes quién es el asesino te empiezan a interesar otras cosas.

P. Hay una idea que relaciona el crimen con la pureza o incluso la rebelión. ¿Puede ser un asesinato una forma de belleza?

R. Una cosa clara es que hay unas razones que han trastornado al asesino que luego a lo largo de la película las vas entendiendo. Para él la violencia es un lenguaje y lo viste de historia, de religión y de rebelión, con una puesta en escena muy elaborada que es a la vez una estampa bella pero también perturbadora. Y luego cuando sabes cómo hace lo que hace es aún más perturbador. Hay una mezcla entre esa belleza purificadora y la tremenda violencia que hay detrás. En la película no hay mucha violencia lo cual es una cosa contradictoria, igual que el propio asesino. ¡Eso sí, corren bastante!

P. ¿De qué manera utiliza la imaginería católica?

R. Pertenece a la novela y está en el corazón de la historia. Una vez que te metes hay que meterse hasta el fondo de las cosas. En la película hay todo un discurso sobre Adán y Eva, el Creador, y todas esas cosas que son un reflejo del poder del catolicismo en la tierra. No creo haber hecho nunca una película en la que salgan tantas iglesias, las hay por todas partes en la película, como en Vitoria, y son todas muy espectaculares. La novela Los pilares en la tierra está inspirada en una de las catedrales de Vitoria. En España siempre nos ha costado utilizar las posibilidades de nuestro patrimonio histórico quizá por un tema de complejo. En esta película, la historia es un propio elemento.

P. Vitoria no ha salido mucho en las películas. ¿De qué manera abordaba el protagonismo de la ciudad?

R. En Italia también pasa que en las películas solo sale Roma o Venecia. España, como Italia, está llena de ciudades pequeñas que son maravillosas. Al final en el cine el tamaño geográfico es algo que puedes manejar. Una vez que estás en una película las ciudades se convierten en espacios mentales y la cuestión del tamaño desaparece. En este caso lo importante es la antigüedad. Han pasado muchas cosas durante muchos siglos y en este caso la autora juega mucho con eso. De alguna manera tienes que conseguir manejar esos saltos en el tiempo porque estás hablando de cosas que tienen muchos siglos pero que también tienen un peso en el presente.

@juansarda