Wong Kar-wai

Wong Kar-wai. Foto: Mercedes Rodríguez

La película más esperada del año, la que armó el gran revuelo en el pasado festival de Cine de Cannes, al que llegó tarde y con una copia sin terminar, 2046, llega por fin mañana a las pantallas españolas acompañada de su inclasificable creador. Considerado por muchos como el mayor genio del cine contemporáneo, pero impredecible y tiránico en sus métodos de trabajo, el cineasta Wong Kar-wai cierra con 2046 una trilogía inaugurada en 1990 con Days of Being Wild y prolongada, diez años después, con la inolvidable Deseando amar. Nuestro crítico Carlos F. Heredero, autor del ensayo sobre la obra del cineasta hong-kongés La herida del tiempo, ha tenido ocasión de conversar con él en torno a su última y fascinante película, rebosante de misterios y de belleza.

Alto y corpulento, vestido habitualmente de negro y siempre con gafas oscuras, que nunca se quita en público, Wong Kar-wai ofrece la imagen exactamente opuesta a la de sus hipnóticas y coloristas películas, surcadas de manera torrencial por un torbellino de imágenes -por lo general fugaces y arrebatadoras- con las que se adentra en la textura del tiempo para ofrecer resistencia a su transcurso. Este hombre de conversación pausada y reflexiva respira el mismo misterio que arrastra el título de la romántica fantasía futurista en la que ha trabajado durante los últimos cinco años.

Una novela de ciencia-ficción, un tren que viaja en el tiempo, una metrópoli futurista, el número de una habitación de hotel..., 2046 es todo ello y, al mismo tiempo, una metáfora de la memoria...

-Para mí 2046 es un estado mental al que acudimos cuando queremos recuperar lo que hemos perdido, cuando tratamos de conservar no sólo la persona o el tiempo dejados atrás, sino también el momento y la atmósfera. Sería por tanto una especie de utopía, algo que no existe. Casi un paraíso perdido. 2046 no alude a una fecha o a un lugar del futuro, sino que trata del ahora, de por qué experimentamos más intensamente lo que tuvimos en el pasado que lo que nos rodea en el presente. Por eso creo que deberíamos apreciar más lo que tenemos ahora y no después de perderlo.

Cápsulas de memoria
Surge así, como era inevitable, la obsesión por la vivencia del tiempo, herida que sangra una y otra vez en los fotogramas de todos sus trabajos. Por eso sus imágenes se empeñan en fabricar de manera incesante cápsulas de memoria y fulgores de recuerdo, como si pretendieran detener o dilatar el devenir imparable de la cronología...

-En nuestra vida normal estamos atrapados por el tiempo, que gobierna nuestra existencia. La vida real no da posibilidad de rebobinar. No sabes si vas a estar en el momento adecuado con la persona equivocada, o al revés, y todos sentimos curiosidad por saber qué hubiese pasado si en lugar de ir a un sitio, hubiéramos ido a otro. Como director, sin embargo, puedo manejar el tiempo a mi antojo, puedo hacer que diez años pasen en un segundo o que un instante resulte eterno. Jugar con esto es muy atractivo. El cine me permite explorar el pretérito condicional, la posibilidad de jugar con lo que hubiera ocurrido si... Me deja indagar en el campo de lo posible hipotético y me permite visualizarlo.

No resulta extraño, en consecuencia, que el protagonista de 2046 -el mismo periodista que en Deseando amar (In the Mood for Love) escribía novelas de artes marciales y que ahora escribe un relato de ciencia-ficción- se encuentre atrapado, como su propio director, por la evocación continuada y persistente de un pretérito al que trata de exorcizar escribiendo (o haciendo películas) sobre el futuro. Como Teseo perdido para siempre en el laberinto construido por Dédalo, Cho Mo Wan y su creador viajan en el tiempo hacia atrás y hacia delante -atados siempre a la memoria de una mujer- dentro de una seductora letanía de recuerdos organizada por Wong Kar-wai a la manera de un fulgurante palimpsesto hecho de reminiscencias incandescentes.

Huellas de toda su obra
-En 2046 se pueden encontrar huellas de todos mis trabajos anteriores, no sólo de Days of Being Wild y de Deseando amar. Es como si estuviera hablando del mismo hijo, pero en diferentes momentos de su vida. Su Lizhen es un personaje femenino que aparece en las tres historias, pero de manera diferente. En Deseando amar tenía el mismo nombre que la protagonista de Days of Being Wild, pero era otra mujer, mientras que en 2046 es el nombre de dos mujeres distintas: la que interpreta Gong Li y la que recuerda constantemente el escritor. El recuerdo de una imagen concreta puede provocar en los espectadores un sentimiento especial, igual que le sucede al protagonista, al que todas las mujeres le recuerdan a su amada Su Lizhen...

La dolorosa memoria del desamor y de la pérdida palpita en cada fotograma de una historia que multiplica el ardor romántico habitual en el cine de su director, y que acierta a componer una especie de sinfonía que prolonga y subsume a la vez la historia narrada en Deseando amar.

-La película anterior trataba del deseo de tener un amor que no se consigue, por lo que allí hablaba del "antes" de que sucediera nada. En 2046 hablo del "después", de cómo se recuerda aquel vacío. Al principio, estuve rodando In the Mood for Love y 2046 al mismo tiempo, pero al final dejé de pensar en ellas como dos películas distintas, y ahora las considero como una sola. Y lo que me pregunto sobre el escritor es: ¿este hombre no ama a las mujeres con las que se relaciona porque ama sólo una idea, o acaso ama una idea porque no puede amar a estas mujeres...?

En versión Bukowski
No por casualidad, el protagonista de 2046, renovado "Marcelo" en versión Bukowski, encerrado en una melancólica búsqueda del tiempo perdido, es el único personaje que no llora y que reprime sus sentimientos..

-El escritor no llora porque probablemente ni siquiera tiene la capacidad de hacerlo. Pero yo creo que el hecho de no llorar lo convierte más en un personaje desvalido que en un personaje fuerte. Esa incapacidad lo hace increíblemente vulnerable. Sonríe mucho, pero la suya es una sonrisa más de dolor que de alegría. Intenta permanecer siempre igual frente a todas las mujeres, pero aquí se trata, como decía Fassbinder, de mostrar el cambio a través del no-cambio, de retratar el mismo personaje frente a mujeres distintas, de visitar el mismo sitio con gente diferente.

Paraíso de la infancia perdida, Arcadia soñada y recurrente, auténtica tierra de promisión para el imaginario ficcional del cineasta, ese "mismo sitio" no es otro que "Hong-Kong, años sesenta", al que 2046 regresa por tercera vez para prolongar -en rigurosa progresión cronológica- el itinerario temporal recorrido por los dos títulos anteriores de la trilogía.

-Efectivamente, es mi paraíso perdido. Viví allí mi juventud y tengo un recuerdo muy vivo de aquellos años. Hacer en estos tiempos una película sobre el Hong-Kong de los sesenta es importante para mí. Hay muchas cosas que se han perdido: restaurantes, calles, las formas de vivir y de relacionarse de las gentes... Quería dejar constancia de todo eso para que más adelante se sepa cómo era y cómo se vivía, porque ese mundo está desapareciendo a gran velocidad.

La salsa de la música
Una época, por otra parte, en la que Wong Kar-wai descubre la música latina, presente en todas sus películas y acompañada, en 2046, por una rica polifonía que va desde la Casta Diva de Norma hasta canciones de Nat King Cole y Dean Martín pasando por temas de películas de François Truffaut, Fassbinder y Kryizstof Kieslowski...

-La música latina era muy popular en los años sesenta en Hong-Kong. Los músicos filipinos llevaron el mambo, el cha-cha-cha y las grandes bandas de los años treinta y cuarenta. Era la música que se escuchaba en los clubs, en los restaurantes y en la radio. Y además, es la que me gusta. Si debo ser fiel a algo, razón de más para serlo a lo que me da placer. Yo no me acerco a la música desde un prisma intelectual; se trata más bien de un sentimiento que me lleva a evocar otras sensaciones. Para mí Truffaut es Nat King Cole, y cuando escucho a Nat King Cole viajo al cine de Truffaut. La música me permite llevar de viaje a los espectadores. Es como ofrecerles un sabor, un salsa específica para un plato que, al probarla, les permita viajar en el tiempo y revivir su propio pasado.

Y los años sesenta son también aquellos en los que el cineasta descubre la literatura hispanoamericana (Manuel Puig, Gabriel García Márquez...), cuya lectura dejará una huella profunda en su forma de acercarse al cine...

-Lo que aprendí en las novelas de Puig y de García Márquez es que el tema no es lo único importante. Los personajes y las formas en que éstos llegan a la historia o se relacionan con ella están tan profundamente relacionados en su literatura, y resultan tan apasionantes, que posiblemente mi forma de contar las películas sea culpa suya. Esa narrativa me parece mucho más interesante, está más cerca de la vida y de cómo la vivo yo.

Peliculas sin guión
Su forma de contar las historias, y sobre todo su manera de filmar, le lleva a trabajar sin guión, a cambiar con frecuencia el sentido del relato y hasta los propios personajes. Por eso necesita que los actores estén a su disposición sin límite de tiempo y nunca se sabe cuándo dará por terminadas sus películas, que son, en sí mismas, inacabados trabajos en progresión, hechos de piezas incompletas y de arrebatos intermitentes.

-Si se tratara sólo de contar una historia, todo sería más sencillo, pero yo entiendo que una película es como un viaje que no se sabe muy bien a dónde te va a llevar. Y si nadie me restringe el camino, yo seguiría caminando eternamente. Llega un punto en el que debes decir: bueno, la película ya está aquí, ¡se acabó!, porque de lo contrario seguiría viajando sin parar. El primer montaje de 2046 tenía cuatro horas, y había muchas cosas que me hubiera gustado conservar, pero cuando te dicen que ya no tienes más tiempo, entonces sabes qué punto es el que vale y con qué te tienes que quedar.

Investigador nato en nuevas formas narrativas y en la textura de la imagen, a Wong Kar-wai no le asustan las aventuras más difíciles. De ahí que 2046 empezara siendo concebida como una película construida a partir de tres óperas occidentales (Madame Butterfly, Carmen y Tannhäuser), pero haya acabado desafiando todas las normas del cine de su propio país.

-Al principio, el proyecto se fraguó como una ópera, pero luego ha evolucionado. Sin embargo, esa repetición de motivos y de personajes que aparecen y reaparecen, a la manera del leit-motiv de una ópera, quizás sea lo que confiera una cierta dimensión operística al film. En el cine de Hong-Kong hay tres tabúes que algunos consideran inviolables: la música de ópera, la voz en off y las historias intelectuales sobre personajes intelectuales. Se supone que, si alguna película tiene las tres cosas, será un desastre, pero yo no creo que esto deba ser necesariamente así, de manera que desafiar ese tabú era un gran reto para mí.

Llena de secretos casi inaccesibles, como los fugaces textos en castellano cuya escritura desfila sobreimpresionada en la pantalla al principio del relato, mientras la androide susurra su secreto al misterioso agujero, las imágenes de 2046 -suma y compendio del romántico universo lírico de Wong Kar-wai- desbordan los oídos y los sentidos de su espectador, al que embarca en un tren vertiginoso que se dirige hacia el futuro del cine.