Se ha cerrado una etapa. Manuel Borja-Villel ha partido hacia São Paulo para iniciar oficialmente los trabajos de comisariado de la bienal, ya sin la sombra de la incompatibilidad en la que habría incurrido de haber sido reelegido director del Museo Reina Sofía. Durante todo su mandato, pero especialmente en los últimos años y, con mayor intensidad en estas semanas, los profesionales del arte se han posicionado, en público o, mucho más frecuentemente, en privado, a favor o en contra de su programa artístico y de su gestión. La afección o desafección se ha manifestado también en el medio académico, la prensa e incluso entre los visitantes habituales del museo.

Los más allegados, que son el equipo que ha conformado allí, algunos de sus colegas de ADACE y artistas, galeristas o periodistas que comulgan con sus ideas y/o que han sido favorecidos por el exdirector en forma de compras, encargos, exposiciones o colaboraciones varias, manifiestan hoy su agradecimiento, su admiración y su miedo al futuro. Otros, en el extremo opuesto, porque no comparten el ideario y/o porque han sido excluidos del nuevo canon, muestran su alegría a veces demasiado ferozmente. En el término medio, hay quienes valoran positivamente su legado pero consideran que la renovación será beneficiosa para la institución.

Con el tiempo, juzgaremos ese legado con más ecuanimidad. Pero quizá podamos ir ya haciendo evaluaciones parciales, basándonos no en impresiones sino en datos. Y, así, me propongo aquí examinar cuál ha sido el impacto en el medio artístico español de esos tres quinquenios en los que el museo ha sido pilotado por Borja-Villel.

Personas de confianza, por arriba y por abajo

En ese tiempo ha tenido que lidiar con siete ministros, del PSOE, del PP y otra vez del PSOE: César Antonio Molina, Ángeles González-Sinde, José Ignacio Wert, Íñigo Méndez de Vigo, José Guirao, José Manuel Rodríguez Uribes y Miquel Iceta. Y lo ha hecho con mucha habilidad, a juzgar por lo respetuosos que han sido todos con su trabajo. Eso sí, unos le han apreciado más que otros y esos afectos han evolucionado: si quien le nombró, Molina, ha llegado a decir ahora “creo que se ha vuelto loco”, González-Sinde, al final de cuyo mandato se aprobó la Ley del museo, acabó siendo su más entregada presidenta del patronato y José María Lasalle –que fue Secretario de Estado de Cultura– aún cuenta con él para sus cosas.

Ha tenido cuatro presidentes del patronato, Pilar Citoler, Guillermo de la Dehesa, Martí Fluxá –quizá el hueso más duro de roer– y la mencionada González Sinde. Y tres subdirectores. Lynne Cooke fue el fichaje estrella de Borja-Villel al poco de arrancar su mandato. La incorporación de la hasta entonces comisaria de la Dia Art Foundation de Nueva York daba aliento a las ambiciones internacionales del exdirector, con el que ella había entrado en relación cuando formaba parte del consejo asesor del MACBA. Mantuvo el cargo en Madrid durante cuatro años en los que comisarió una veintena exposiciones –alguna tras abandonarlo–, trayendo a no pocos de los más importantes artistas que han mostrado su obra en el museo en la época Borja-Villel, como Zoe Leonard, Juan Muñoz, Mathew Buckingham, Francis Alÿs, Thomas Schütte, Pierre Huyghe, Tacita Dean, Jessica Stockholder, Mirosław Balka, Alighiero Boetti, Rosemarie Trockel, Rodney Graham, Mateo Maté o Cristina Iglesias, además de una colectiva de calado, Manhattan, uso mixto.

[Borja-Villel: "La colección es un instrumento para entender el mundo]

Lynne Cooke fue extremadamente discreta en su partida y la “separación” fue amistosa pero cabe deducir que no existía el máximo entendimiento entre director y subdirectora. Fue reemplazada por el portugués João Fernandes, que cambió la dirección de la Fundación Serralves por la subdirección en Madrid, algo para mí poco comprensible. Muy cercano a Vicente Todolí (Fernandes fue su subdirector en Oporto durante años), que es amigo de Borja-Villel desde sus años jóvenes, había comisariado poco antes junto a este y a François Piron la exposición Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel. Fernandes tuvo como principal función la de “comisario residente” –aunque no existe tal figura– de numerosas exposiciones en general menos brillantes que las que hizo en su etapa portuguesa: todas individuales de diferente calibre, con excepción de su más destacable aportación, Pessoa. Todo arte es una forma de literatura.

En 2019 dejó nuestro museo para ser director del Instituto Moreira Salles en Brasil. Y, por primera vez, el museo convocó un concurso para cubrir el puesto de subdirección que venía con ganadora puesta, la argentina Mabel Tapia, “sin una gran trayectoria pero miembro de la Red Conceptualismos del Sur y coordinadora de L'Internationale, organizaciones muy en la onda de Borja-Villel”. En el tiempo transcurrido, su papel fundamental no ha sido el de comisaria de exposiciones, como sus antecesores, sino el de super-jefa en el departamento de actividades públicas, que tiene su jefe.

Borja-Villel la querría como sucesora. Así lo ha manifestado en alguna de sus muchas entrevistas de despedida. Él se las ha arreglado anteriormente dejar los museos que ha gobernado en manos de personas de su cuerda para garantizar cierta continuidad en la línea marcada: cuando se fue la Fundaciò Tapies entregó el relevo a Nuria Enguita, que venía del IVAM –conservadora en tiempos de Todolí– y cuando salió del MACBA dejó la puerta entreabierta a su conservador jefe, Bartomeu Marí (elegido luego en concurso). No creo que esta vez lo consiga. Parece que el Ministerio de Cultura y Deporte quiere conducir el concurso para la dirección del Reina Sofía y no apunta a que se le vaya a facilitar el ascenso a Tapia.

El sucesor o la sucesora tendrá, como ya ha trascendido, que asumir la herencia de Borja-Villel en forma de equipo en los puestos más altos del escalafón del museo pues, tras muchos años como temporales, van a conseguir contratos fijos. No hay que ver en ello una deliberada operación de “secuestro” futuro de la institución, pues la convocatoria se enmarca en una directiva de estabilización del empleo en la Administración, pero el resultado es que personas que fueron elegidas por el exdirector van a quedarse en plantilla sine die.

La cúpula es valenciana: Rosario Peiró, con quien Borja-Villel había ya trabajado en el MACBA, es la jefa de colecciones desde agosto de 2008 y Teresa Velázquez se incorporó al mismo tiempo como jefa de exposiciones. Nicola Wohlfarth, jefa de gabinete desde el principio (antes jefa de prensa de Borja-Villel en el MACBA) queda en situación más comprometida, pues su plaza no está incluida en el lote de estabilización, pero, según me informan, no tiene intención de dejar el museo tras la marcha de su jefe. El equipo de máxima confianza incluye además al jefe de actividades públicas Germán Labrador, la jefa de actividades editoriales Alicia Pinteño, el jefe de actividades culturales y audiovisuales Chema González y la jefa del área de educación María Acaso.

El Museo Reina Sofía cuenta con casi 500 empleados públicos, de los que cerca de la mitad laborales fijos o interinos, y aproximadamente un cuarto son funcionarios y otro tanto temporales (la mayoría vigilantes). Los que desempeñan funciones en los departamentos relacionados con lo artístico rondan el centenar. Pero, además, hay más de 400 “externos”. Entre ellos están los becarios, los alumnos en prácticas, los empleados de empresas contratadas y la gente que participa en actividades o realiza trabajos a veces con formas de relación laboral poco adecuadas.

[Los 30 del Reina]

Los funcionarios no han sido bien tratados en esta etapa. Las conservadoras (en su mayoría mujeres) del cuerpo funcionarial se han ido marchando, hartas de ser relegadas a tareas administrativas o rutinarias. Borja-Villel no parece haberse resignado a obedecer las normas que rigen en un organismo de la Administración del Estado. Ha querido tener personas “de confianza” en todos los departamentos clave, lo que es desde luego comprensible pero también una manera de funcionar que es propia de la empresa privada, acudiendo no pocas veces a subterfugios como la incorporación de supuestos becarios que desempeñaban tareas de mayor responsabilidad o el recurso a falsos autónomos, a la provisión de plazas diseñadas para personas concretas o a “servicios externos”. Todo esto va en contra de la igualdad de oportunidades y del peso de los méritos cuantificables, y ha frustrado las expectativas de un seguramente considerable número de aspirantes a formar parte del equipo del museo.

Como es habitual en los patronatos de museos en España, el del Reina Sofía no ejerce plenamente sus funciones. El director informa ante él de sus acciones y obtiene su bendición. Más ornamental aún es el comité asesor, “órgano de asesoramiento del director en materia artística”, con el que simplemente se comentan las adquisiciones. Esto ha favorecido que el estilo de gobierno de Borja-Villel haya sido “presidencialista”: ha tenido decisión final en absolutamente todo lo que se ha hecho en el museo.

Que es mucho. Con esa enorme fuerza laboral y un presupuesto que empezó siendo de casi 60 millones de euros en 2008 y es de 44 millones para 2023 –a los que se suman unos buenos millones de los fondos Next Generation–, Borja-Villel ha puesto en juego su enorme capacidad de trabajo y entrega a la institución, y ha transformado verdaderamente el museo. En lo cuantitativo, más espacios, más visitantes (volveré sobre ello), muchas más actividades, crecimiento exponencial de la colección, más depósitos de obras, mayor presencia online, desarrollo de la web y de microsites… En lo cualitativo, un giro radical en el concepto de la institución, al que me referiré enseguida, y la potenciación de un Centro de Estudios que ha canalizado el trabajo conjunto con las Universidades: creación de un Grado en Artes con la Universitat Oberta de Catalunya, un Máster Universitario en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual con la Complutense y la Autónoma y el Programa de Estudios Propios en Museología Crítica, Prácticas Artísticas de Investigación y Estudios Culturales, Tejidos conjuntivos.

No lo sabemos todo sobre la gestión del museo. Aunque durante este mandato se aprobó la Ley de Transparencia (2013) y el organismo ha debido adaptarse a ella publicando contratos de servicios y convenios, le queda mucho por andar para llegar a ser ejemplar en ese aspecto: debe compartir documentos, actas, acuerdos, organigrama real… La web del museo omite las etapas anteriores. Solo están publicadas allí las memorias de actividades desde 2007 y la sección que se ocupa con suma brevedad de su Historia no menciona siquiera a quienes fueron sus directores. El Museo Reina Sofía se presenta como el Museo Borja-Villel.

Toma de posición

Es conveniente conocer el posicionamiento ideológico del equipo directivo para calibrar las consecuencias que ha tenido en sus relaciones con el medio artístico. Y hay que tener en cuenta que Borja-Villel se ha escudado en la confrontación ideológica –el debate en el que se encuentra más cómodo– para cimentar su poder y poner de su lado a determinados sectores.

Uno de sus principios básicos lo explicaba él en una entrevista: “Una de las pulsiones del arte moderno ha sido unir arte y vida. En el siglo XXI existen multitud de prácticas que apuestan por un trabajo continuado, no espectacular, con diferentes comunidades o que se desarrollan en contextos sociales y políticos muy concretos en los que intervienen. Tanto, que a veces es difícil saber cuándo acaba el trabajo propiamente político o de mediación social y cuándo empieza el artístico”.

Las coordenadas, más teóricas que prácticas, en las que se ha querido ubicar el Reina Sofía no son las de los grandes museos internacionales –con los que, sin embargo, ha realizado coproducciones de las que hablaré luego– ni las de la red de museos de arte moderno y contemporáneo en España sino las de organizaciones constituidas por pequeñas instituciones o colectivos que defienden la “horizontalidad” en las relaciones culturales. Pero esa supuesta horizontalidad va acompañada de una colisión de escalas y de naturalezas, y el Reina Sofía, en realidad, se erige en gigante. Con todo, el peso de la Red Conceptualismos del Sur, L'Internationale o la Fundación de los Comunes en las exposiciones y, sobre todo, en las actividades públicas del Reina Sofía ha existido.

La noción de “museo situado” en el barrio de Lavapiés que se introdujo más recientemente en el ideario ha tenido repercusiones menores. En palabras de Tomás Ruiz-Rivas, el museo, “con una actitud de superioridad condescendiente, una nueva forma de pornomisery, ‘da’ espacio a colectivos marginados, pero a cambio de succionar su alma en forma de legitimidad política, sin que la maniobra rebase nunca los límites de lo simbólico y sin que afecte en nada a los jugosos sueldos de sus directivos o a la relación estructural del MNCARS con los grandes coleccionistas”.

La “toma de posición” del Reina Sofía ha sido protestada desde las filas de diversos activismos a los que quiso poner bajo su ala: han acusado al museo de estetizar la lucha ciudadana (“conversión del activismo en performance”) y la crítica feminista no está ni mucho menos satisfecha con los porcentajes de artistas mujeres en la colección y las exposiciones, más allá de las declaraciones de intenciones. Cito a mi compañera Rocío de la Villa: “La cuarta planta del edificio Sabatini reúne en total 41 secciones, trece de ellas con nombre y apellido de autores varones, sin que haya ninguna dedicada a una autora. Sólo en 14 secciones hay alguna obra o documento de autoría femenina (… además de) dos salitas colectivas: El cuerpo y la casa y Artistas mujeres y tardofranquismo”. (…) En conjunto, se presentan cerca de unas 1.500 piezas, entre obras y documentos. De autoras, encontramos 140 piezas. (…) Queda mucho por hacer: adquirir, mostrar, argumentar …”

Ha sido incluso criticada la parcialidad con la que se ha observado el arte latinoamericano, del que se ha excluido lo que resultaba incómodo. Les remito, para las fricciones por la izquierda, al artículo de Víctor Lenore El falso debate del Reina Sofía.

Pero sobre todo, chirría la esquizofrenia que supone mantener tales posiciones –antisistema, postcolonialismo– desde un museo estatal de gran presupuesto que no puede eludir las obligaciones institucionales (se vio en la cumbre de la ONU o en los intercambios diplomático-artísticos con países a los que el Gobierno manda atender, como Catar, de los que les hablé en otra ocasión) que sienta en su patronato a los CEOs grandes multinacionales del IBEX, algunas de las cuales desarrollan sus negocios en el seno del museo, y nutre su colección mediante una fundación de magnates latinoamericanos –coleccionistas que orientan el aborrecido mercado del arte–, no pocos de los cuales reniegan seguramente de los regímenes izquierdistas de sus países de origen y buscan refugio para sus capitales en entornos más seguros.

Es también esquizofrénico que el museo más visitado de España, algo de lo que ha presumido Borja-Villel, lo sea por la afluencia de turistas que no entran en su inmensa mayoría en él para que les enseñen a comprender el mundo y la historia desde la perspectiva propuesta sino para ver el Guernica, y que, en sus paseos obligados por el Retiro, pasan al Palacio de Cristal y al Palacio de Velázquez, que son gratuitos y aportan dos tercios de los visitantes contabilizados.

La permanente

Prestaríamos menos atención a esas contradicciones si no fuera porque poner el foco en esa misión ideológica resta espacio, recursos y relevancia a la que debería sería la función principal del museo nacional: conservar, estudiar y situar en contexto internacional el arte contemporáneo español. Fíjense que la retórica que fija en la web la Misión del museo no incluye ni una sola vez las palabras “España” o “español”. Este “museo situado” podría ubicarse en Mozambique.

No entiendan, por favor, esta crítica como una manifestación de nacionalismo, chovinismo o provincianismo. Claro está que el Reina Sofía tiene que actuar en la escena global pero siempre con base en nuestra historia del arte y en nuestra riqueza creativa actual. Ninguna otra institución pública tiene la capacidad, el patrimonio, los medios y el claro cometido para convertirse en el referente nacional e internacional en este ámbito.

Ahora mismo les va a resultar muy difícil calibrar en qué medida cumple esa función el montaje de la colección, Vasos comunicantes –que es la propuesta más trascendente de Borja-Villel–, pues de los ocho “episodios” en que se estructura solo dos están abiertos al público por falta de vigilantes. Es un problema administrativo que no se ha gestionado bien y que tiene ya una duración intolerable, desde la segunda semana de noviembre, y que no se va a resolver hasta marzo. Además, la web del museo detalla muy bien algunas de las salas pero de otras no ofrece mas que fotografías de conjunto que no sabemos si están actualizadas, por lo que no podemos precisar con exactitud qué se expone en este momento en ellas.

La colección, ya lo dije, ha crecido mucho. De las aproximadamente 2.000 piezas ahora expuestas, nos dicen, un 70% es “nuevo”. Parece que para la narrativa diseñada no se encontraban obras idóneas en los almacenes, por lo que hubo que incorporar una considerable parte de lo ahora expuesto. Aparte de las compras, en las que se han invertido millones de euros, el museo ha recibido muchos depósitos y algunas donaciones, destacando entre ellas las realizadas por Soledad Lorenzo (promesa de legado), Elena Asins, la familia Autric-Tamayo, Patricia Phelps de Cisneros y las familias de Pablo Gargallo y León Ferrari. La Fundación Reina Sofía, como expliqué en otro artículo, no ha donado obras al museo sino que las tiene depositadas allí. Las donaciones y depósitos están reconocidas en la web, de nuevo, solo a partir de 2008.

Al margen de esto, hay que recordar que en 2016, en la reasignación de obras entre el Museo del Prado y el Museo Reina Sofía, en aplicación del Real Decreto 410/1995 sobre reordenación de las colecciones, este perdió 925 obras (423 pinturas, 89 esculturas, 92 piezas de artes decorativas, 135 dibujos y 57 estampas) mientras que ganó solo 129 (y 98 eran reproducciones contemporáneas de estampas japonesas Ukiyo-e). También es reseñable una de las operaciones de las que más se enorgullece Borja-Villel: la adquisición por parte del Estado, con destino a la próxima sede del Reina Sofía en Santander, del Archivo Lafuente por casi 30 millones de euros.

Se ha analizado el nuevo montaje –por cierto, con patrocinio de Inditex, multinacional capitalista donde las haya– en numerosos artículos desde que quedó finalizado en noviembre de 2021, así que no voy a detenerme demasiado en él. Haré solo algunos apuntes. Los primeros episodios de la colección, hasta la posguerra española y la recuperación de algunos artistas en el exilio, han sido recibidos con general aplauso. Se pueden discutir pormenores pero la contextualización histórica y artística de las vanguardias en España que han propuesto Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró ha enriquecido sin duda la lectura de las mismas, y los “microrrelatos” desarrollados en las diversas salas, incorporando de manera equilibrada documentación y obras de diferentes medios artísticos, suelen venir al caso.

A partir del episodio 5, “Enemigos de la poesía”, el consenso es menor. Empiezan a notarse las desconexiones y las ausencias, que se convierten en socavones en los tres últimos episodios, de los años ochenta a la actualidad. Y toma forma de manera más rotunda el planteamiento que anunciaba Borja-Villel en su primera Memoria, de 2008: “¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. El archivo incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, rompe así la autonomía estética que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos e implica la pluralidad de lecturas”.

Observemos la presencia del arte español en el despliegue de la colección. La cantidad de salas dedicadas a las insurgencias en Latinoamérica –cuyo arte no queda tampoco bien representado, pues solo interesan los “materiales”, término con el que se borran las distinciones entre esos diferentes componentes del archivo aplanados en un mismo nivel, relacionados con las dinámicas políticas y sociales a las que se ha querido dar protagonismo– y a cuestiones de actualidad que se abordan desde las colectividades, las subjetividades, la descolonización, el anticapitalismo, la intervención en el espacio público, los márgenes, etc, no deja espacio para mostrarnos qué ha estado ocurriendo aquí en las décadas recientes.

Uno de los criterios de estructuración y selección que el exdirector y la conservadora de la colección han fijado es el de la identificación de exposiciones o espacios que han sido determinantes históricamente. Es desde luego interesante la reconstrucción de esos eventos o espacios, que pueden ser muy reveladores, pero dejan fuera tantas líneas de trabajo, tantas confluencias también fundamentales, tantos nombres… En lo que se refiere a España, se suceden New Spanish Painting and Sculpture (MoMA, 1960), Los encuentros de Pamplona (1972), el Centro de Cálculo, la Galería Fernando Vijande, la sala Rock-Ola, las exposiciones institucionales de los ochenta (Chillida, Saura, Tàpies, Guerrero, Vicente…), la Expo 92 (más bien la contestación a la misma desde la empresa BNV) y el 15 M, visto “como una exposición en el espacio público”.

Voy a enumerar todos los artistas españoles o residentes en España con obra (una, en muchos casos) en la colección, desde la Transición a la actualidad. No se asusten: me caben en un párrafo. De Vijande, Carmen Calvo, Susana Solano, Juan Muñoz (1953-2001), Luis Gordillo, José Luis Alexanco y Zush; del círculo de Rock-Ola, Patricia Gadea y Miguel Trillo; por su participación en Documenta 7, Miquel Barceló; por sus colaboraciones en la revista PhotoVision, Joan Fontcuberta, Manolo Laguillo, Cristóbal Hara, Cristina García Rodero, Ouka Leele y Marta Sentís; por sus aportes al arte postal, Isidoro Valcárcel Medina; en relación con la Expo 92, Victoria Gil, Curro González y, en esa línea, Agustín Parejo School; por su presencia en Principio Potosí, Marcelo Expósito; y como ilustración de los temas considerados candentes Sandra Gamarra, Daniela Ortiz, Pepe Espaliú, Patricia Esquivias, Rogelio López Cuenca, Sara Ramo, Paloma Polo, Francesc Ruiz, Diego del Pozo Barriuso, Efrén Álvarez, María Ruido, Isaías Griñolo, Ignasi Aballí, Asier Mendizabal, Bleda y Rosa, Loreto Martínez Troncoso, Jorge Ribalta, David Bestué, Antoni Muntadas, Daniel García Andújar, Dora García, María María Acha-Kutscher, Anxela Caramés, Carme Nogueira, Uqui Permui y Carmen Laffón. Listo. Con esto se despacha casi medio siglo de arte en nuestro país.

¿Por qué he marcado muchos nombres en negrita? Porque esos mismos artistas han sido favorecidos con exposiciones individuales en el museo, tal y como detallaré a continuación. Como ven, el canon manolista es muy restringido.

En exposición

La pobre representación de artistas españoles en la colección se podría haber paliado con una sucesión de exposiciones temporales que estudiaran más por extenso diversos momentos o asuntos de importancia. Pero no.

Es verdaderamente lamentable la poquísima atención que ha recibido en el programa expositivo el centro de gravedad del Museo Reina Sofía: las vanguardias en España. En quince años, puedo citar únicamente dos exposiciones, importantísimas ambas, eso sí: Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica (2017, Timothy James Clark y Anne M. Wagner) y Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953 (2016, Lola Jiménez-Blanco).

Otras dos, ambas con foco en los años 30, pusieron en conexión la modernidad española y europea, lo que también es por supuesto muy necesario: A.C. Actividad Contemporánea. La revista del G.A.T.E.P.A.C., 1931-1937 (2008, Josep María Rovira y otros) y Encuentros con los años 30 (2012, Jordana Mendelson). Y, por lo demás, se montaron cuatro únicas monográficas sobre artistas de máxima relevancia: Julio González (2009, MNAC), María Blanchard (2012, Fundación Botín), Dalí (2013, Pompidou) y Val del Omar (2010). Aquí y en adelante les facilito entre paréntesis el año de celebración de la muestra y, cuando es el caso, los museos con los que se coprodujo.

Terrible también el ninguneo al arte español de la segunda mitad del siglo XX, abordado tan solo en Los Esquizos de Madrid (2009, Fundación Suñol y CAAC), Idea: Pintura Fuerza. En el gozne de los años 70 y 80 (2013) y, en sus relaciones con la internacionalidad, en Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental (2009, Museo de Navarra y Ciudadela).

Podría haberse complementado la escasa presencia del arte español de esa larga época en la colección mediante exposiciones temporales con obras de la colección pero no ha sido ese un formato usual: nos debimos conformar con Una aproximación a Afal (2018), que presentaba la donación Autric-Tamayo, Mínima Resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90 (2013) y Ficciones y territorios. Arte para pensar la nueva razón del mundo (2016), ambas de adquisiciones recientes, con españoles y no españoles, y Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición (2018), que se montó para el 40 aniversario de la Constitución española. Fin.

Yo no he contado el total de exposiciones realizadas en tiempos de Borja-Villel pero leo que alguien maneja la cifra de 240 (que incluye seguramente las más pequeñas, del Centro de Documentación). Pues bien, en estos quince años se han organizado 23 exposiciones retrospectivas de artistas españoles, en el edificio de Atocha o en el Palacio de Velázquez. Son estas: Alberto García-Alix (programada por Ana Martínez de Aguilar), Eulalia Valldosera, Juan Muñoz (Tate, con itinerancia a Guggenheim Bilbao y Serralves), Antoni Miralda, Elena Asins (al Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara), Antoni Muntadas (a Gulbenkian, Jeu de Paume, Vancouver Art Gallery), Nacho Criado (CAAC), Cristina Iglesias, Juan Luis Moraza, Patricia Gadea, Daniel G. Andújar, Ignasi Aballí, Juan Giralt, Txomin Badiola, Esther Ferrer, Dora García, Eusebio Sempere, Rogelio López Cuenca, Miguel Ángel Campano, Concha Jerez, Pedro G. Romero, Néstor Sanmiguel Diest (Artium) y Manolo Quejido. En negrita los que tienen obra en el montaje de la colección.

Además, hemos visto 16 exposiciones en el programa Fisuras, con proyectos puntuales y dimensiones similares a las de una galería comercial. Podrían haber sido muchas más: son exposiciones más o menos baratas y sencillas de organizar, y significan mucho para los artistas jóvenes o incluso de media carrera. Los invitados han sido Javier Riera (programada por la anterior directora), Patricia Esquivias, Isidoro Valcárcel Medina, Francisco López, Efrén Álvarez, Asier Mendizabal, Juan Pérez Agirregoikoa, Paloma Polo, Manuel Saiz, Azucena Vieites, Erlea Maneros Zabala, David Bestué, Albert Serra, Sara Ramo, Niño de Elche y Leonor Serrano Rivas.

Más cinco en el Monasterio de Santo Domingo de Silos: Javier Mascaró (de la etapa anterior), Francesc Ruiz, Pedro G. Romero (que repite), Ibon Aranberri y Mateo Maté. Y, en el Palacio de Cristal, las intervenciones de Evaristo Bellotti, Soledad Sevilla, Mitsuo Miura, Federico Guzmán, Jaume Plensa y Pep Agut.

Tal vez parezca que no son pocas y, sí, podría ser peor. Pero miren todas las retrospectivas de artistas de otros países –no siempre de relevancia indiscutible– que nos han ofrecido (a las que habría que sumar las del Palacio de Cristal y Fisuras, que no enumero):

2008: Chen Chieh-Jen, Edward Steichen (Foundation for the Exhibition of Photography, Minneapolis, Musée de l'Elysée), Nancy Spero (MACBA), Deimantas Narkevičius, Zoe Leonard (Fotomuseum Winterthur)

2009: Paul Thek (ZKM, Sammlung Falckenberg), The Atlas Group (PhotoEspaña), Matthew Buckingham, Georges Vantongerloo, Francesco Lo Savio, León Ferrari y Mira Schendel (MoMA)

2010: Thomas Schütte, Hans-Peter Feldmann, Jean-Luc Mylayne

2011: René Daniëls (Van Abbemuseum), Alighiero Boetti (Tate, MoMA), Leon Golub, Yayoi Kusama (Tate), Lygia Pape, Dorit Margreiter

2012: Heimo Zobernig (Kunsthaus Graz), Hans Haacke, James Coleman, Rosemarie Trockel, Sharon Hayes, Emilio Ambasz (arquitecto)

2013: Chris Killip (Museum Folkwang), Robert Adams (Yale Art Gallery), Cildo Meireles (Serralves, HangarBicocca)

2014: Elly Strik, Amos Gitai, Hanne Darboven (Sammlung Falckenberg), Kerry James Marshall (MuHKA, Charlottenburg Kunsthal, Fundació Tàpies), Richard Hamilton (Tate), Luciano Fabro

2015: Carl André (Dia Art Foundation), Ree Morton, Nasreen Mohamedi (Metropolitan), Constant (Gemeentemuseum), Hito Steyerl, Andrzej Wróblewski (Museo de Arte Moderno de Varsovia)

2016: Ulises Carrión (JUMEX), Rémy Zaugg (Museum für Gegenwartskunst Siegen), Wilfredo Lam (Pompidou, Tate), Marcel Broodthaers (MoMA), Anne-Marie Schneider

2017: Bruce Conner (SFMOMA), Franz Erhard Walther, Kobro y Strzemiński (Muzeum Sztuki, Łódź), Lee Lozano, Neue Slowenische Kunst (Moderna galerija, Ljubljana), George Herriman (comic), William Kentridge

2018: Beatriz González (CAPC Bordeaux, KW Berlín), Marc Pataut, Artur Barrio, Luigi Ghirri, Dorothea Tanning (Tate), Dierk Schmidt, Luis Camnitzer

2019: H.C. Westermann, Ceija Stojka (La maison rouge), Tetsuya Ishida (Wrightwood 659), David Wojnarowicz (Whitney, Mudam Luxembourg), Miriam Cahn, Henrik Olesen, Mario Merz (Fondazione Merz), Jörg Immendorff (Haus der Kunst)

2020: Anna-Eva Bergman (Bombas Gens, Fondation Hartung-Bergman), León Ferrari (Van Abbemuseum, Pompidou)

2021: Charlotte Johannesson, Ida Applebroog, Vivan Suter, Michael Schmidt (Stiftung Schmidt), Belkis Ayón (Belkis Ayón Estate)

2022: Margarita Azurdia

Les ruego que presten atención a un aspecto que nos dice mucho sobre la posición del Reina Sofía en la escena internacional. Solo ha conseguido itinerancias a otros países de tres de las retrospectivas de artistas españoles: Muntadas y Muñoz, que se habían trabajado ya esa proyección de manera individual, y Elena Asins. Por el contrario, nos hemos sumado a numerosas coproducciones con origen en museos europeos o estadounidenses de artistas extranjeros. No latinoamericanos; en la programación hemos tenido algunos artistas latinoamericanos –su peso en ella no es equivalente al que tienen en la colección– pero tales muestras las hemos organizado en Madrid o con museos que no están en ese subcontinente. ¿Hemos reproducido la tan desacreditada mirada colonialista?  La única coproducción que hemos firmado allí se hizo con una colección privada, la de JUMEX.

Y ¿colaboraciones con museos españoles? Pocas: en Barcelona con el MNAC, el MACBA y la Fundació Tàpies (estos dos últimos, recuerden, en el historial del exdirector), con el Guggenheim Bilbao, con el CAAC en Sevilla y con Bombas Gens en Valencia (Todolí/Enguita).

Está claro que hay que formar parte de la primera liga internacional para coproducir con la Tate Modern (cinco exposiciones), el Pompidou o el MoMA. Pero no podemos pretender, ni mucho menos, que sea una relación de igual a igual cuando el Reina Sofía es incapaz de hacer circular hacia el exterior sus exposiciones de artistas españoles o sus propias muestras programáticas.

El do de pecho

Organizar individuales es más o menos fácil. Donde un museo o un centro de arte da el do de pecho es en las exposiciones brillantes en torno a un argumento o que dan un giro a capítulos de la historia del arte. Y Borja-Villel ha promovido un puñado de exposiciones transversales de gran ambición.

Ahora bien: mientras que este tipo de muestras sería perfecto para facilitar la inserción del arte español en narrativas innovadoras, apenas se han aprovechado tales ocasiones, como verán (y vuelvo a resaltar en negrita los artistas que han tenido exposición individual en el museo).

La primera fue Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (2010), comisariada por Georges Didi-Huberman, que sí tuvo itinerancia internacional: a la Sammlung Falckenberg y al ZKM Karlsruhe. Fueron seleccionados cinco españoles, entre decenas y decenas de artistas: Francesc Abad, Ignasi Aballí, Isidoro Valcárcel Medina, Antoni Tàpies y Pedro G. Romero (además de Dalí y Goya). Siguieron Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel (2012), de Borja-Villel, João Fernandes y François Piron, con tres españoles: Dalí, Cristina Iglesias y Néstor Sanmiguel Diest. Y Formas biográficas (2013), de Jean-François Chevrier y Borja-Villel), con otros tres: Pepe Espaliú, Maruja Mallo y Ocaña.

En la vertiente más programática del museo tuvimos otros dos sustanciales empeños: Principio Potosí ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? (2010, Haus der Kulturen der Welt), comisariada por Max Hinderer, Alice Creischer y Andreas Siekmann, en el marco de los Bicentenarios de las Independencias –con cuatro artistas españoles, CVA (Fernández y Moraza), Marcelo Expósito, Isaías Griñolo y Rogelio López Cuenca– y Playgrounds. Reinventar la plaza (2014) de Borja-Villel, Tamara Díaz y Teresa Velázquez, a la que, aparte de autores históricos como Goya, Baroja, Solana, Mallo y Ferrant, unos cuantos fotógrafos “sociales” y la participación de un puñado de arquitectos o diseñadores, los únicos españoles invitados fueron Efrén Álvarez, Jorge Ribalta y Xavier Ribas.

La inserción del Reina Sofía en esas organizaciones internacionales de las que hablé antes resultó en sendas muestras de la Red Conceptualismos del Sur, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (2013, MALI, Univ. Tres de Febrero) y Giro gráfico. Como en el muro la hiedra (2022) –la cual, con Diálogos de arte gráfico político. Alemania - México 1900-1968 suponía la culminación de la relevancia dada en estos años a la gráfica política– y una de L'Internationale, Un saber realmente útil (2014) con Núria Güell (junto a Levi Orta).

Además, se han organizado buenas y completas exposiciones –en el Reina Sofía, en esta época, han sido a menudo agotadoras– sobre las vanguardias en Europa y, menos, en América: Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo (2009, Tate), Dadá ruso, 1914-1924 (2018), Mondrian y De Stijl (2020, Kunstmuseum Den Haag), Carl Einstein y las vanguardias (2008), Pessoa. Todo arte es una forma de literatura (2018, Gulbenkian), Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930 (2019, MALI, Blanton Museum of Art) y Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma (2017, L’Internationale). Esta enlaza con las décadas de posguerra, a las que se han dedicado París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968 (2018, Serge Guilbaut), Nuevos Realismos: 1957-1962 (2010, Julia Robinson) y Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional (2014, Banamex, Museo Amparo).

Los años 60 y 70, que eran prioritarios en los planteamientos iniciales del exdirector, no lo han sido en el programa expositivo. Se han explorado parcialmente en ± l96l. La expansión de las artes (2013), limitada a Estados Unidos y Alemania, Musas insumisas. Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80 (LaM y Centre Simone de Beauvoir) y Manhattan, uso mixto (2010, PHotoEspaña).

Esta última se centraba en la fotografía, un medio que ha quedado relegado en esta etapa del Reina Sofía: a ella, y a las escasas individuales de fotógrafos, se suman únicamente las tres importantes colectivas, todas consagradas al documentalismo, con escoramiento ideológico y encargadas al comisario de referencia de Borja-Villel en este ámbito, Jorge Ribalta (también expuesto como artista en la colección y seleccionado en otras colectivas, como verán): Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 (2011), Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad (2015) y Genealogías documentales. Fotografía 1848-1917 (2022).

Ha existido una pequeña línea en la programación dedicada a los artistas outsider y la psiquiatría. Las colectivas Espectros de Artaud. Lenguaje y arte en los años cincuenta (2012) y Francesc Tosquelles. Como una máquina de coser en un campo de trigo (2022, CCCB) han sido sus pilares, sumándose las retrospectivas de Martín Ramírez (2010), James Castle (2011) o, en alguna medida, Wols (2014). Y, si se fijan, no escasean, entre el resto, las dedicadas a artistas que han dado cabida en su obra o su vida a la enajenación, la magia, la brujería…

Y exposiciones con colecciones ajenas, con buen criterio, pocas. La colección del Museo Nacional Picasso de París (2008), probablemente acordada por Martínez de Aguilar, las dos con obras del Kunstmuseum de Basel, que venían en un pack –Fuego blanco y Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin (2015)– o las presentaciones de donaciones o depósitos: Patricia Phelps de Cisneros (2013), Soledad Lorenzo (2017) y Colección Telefónica (2017). Ya les manifesté mi perplejidad ante la dedicada a la Colección Susana y Ricardo Steinbruch (2022).

[Mecenas pero poco. Golden visa artística para los Steinbruch]

Comisariar

No es un problema exclusivo del Museo Reina Sofía pero se hace aquí muy evidente y tiene un alcance mayor: apenas hay cabida para los comisarios independientes. Con la información hasta aquí reunida y ordenada seguro que no les extrañará que muchos artistas españoles estén decepcionados por la casi total imposibilidad de sumarse a ese pequeño conjunto de autores en los que el hasta ahora director ha visto sus intereses encarnados –no vean aquí una crítica hacia ellos: mi respeto a todos– y a los que ha apadrinado en la colección y las exposiciones individuales o colectivas. Pues verán que la situación no es mucho mejor para los comisarios, que son menos, claro, pero que han tenido una cuota residual en la programación.

Comparen. Mientras que Borja-Villel ha comisariado en estos quince años cerca de 30 exposiciones, si exceptuamos las delegadas en el equipo del museo y en Jorge Ribalta, que casi forma parte de él, hallamos que 18 han sido confiadas a comisarios españoles. Son estos: Nicolás Combarro (García Alix), Montxo Algora y José Luis de Vicente (Máquinas y almas), Chus Martínez (Deimantas Narkevičius), Nuria Enguita (Eulàlia Valldosera), Armando Montesinos (Idea: Pintura fuerza), Helena Tatay (Hans-Peter Feldmann y Henrik Olesen), Virginia Torrente (Patricia Gadea), María Escribano/Juan Pablo Wert/Iván López Munuera (Los esquizos de Madrid), Mercè Doñate (Julio González), José Díaz Cuyás/Carmen Pardo/Esteban Pujals (Encuentros de Pamplona), Eugeni Bonet (Val del Omar), Javier Hontoria (Rémy Zaugg), Lola Jiménez-Blanco (Campo cerrado), Mar Villaespesa (Esther Ferrer), Laura Terré (Afal), Octavio Zaya (Luis Camnitzer) y Francisco López (artista, Audiosfera). Si quieren, sumen los proyectos artístico-comisariales de Rosa Barba Una conferencia comisariada. Sobre el futuro de la fuerza colectiva dentro del archivo y Juan Luis Moraza El retorno de lo imaginario. Realismos entre XIX y XXI.

Me costaría más identificar cuáles han sido las galerías españolas que más ha frecuentado Borja-Villel cuando iba de compras. Apuesto a que entre ellas figuran Àngels (Barcelona) y la desaparecida Casa sin fin (Cáceres/Madrid). Habrá otras pero posiblemente no sean muy numerosas. Lo restringido de las formas de arte y autores que las practican habrá determinado una equivalente restricción en los “proveedores”.

Concluyo. A pesar del ideario de inclusión, democratización, participación y demás, las puertas del Reina Sofía han estado muy cerradas para la comunidad artística española. Y a la vez, el museo daba en cierta medida la espalda al visitante genérico, negándole cartelas y explicaciones asequibles que le permitieran comprender plenamente aquello que se le estaba mostrando. Fuera dogmas y fuera miedos. Se puede conservar lo que se ha hecho bien y avanzar en muchos aspectos; en lo referente a los artistas españoles será bien fácil.