Experimentada guionista, con libretos para Ricardo Franco, Gerardo Herrero o Manuel Gutiérrez Aragón, y escritora, Ángeles González-Sinde (Madrid, 1965) regresa a la dirección tras La suerte dormida (2003) y Una palabra tuya (2008), ambas rodadas antes de ser ministra de Cultura con Zapatero entre 2009 y 2011. En El comensal adapta la novela homónima y autobiográfica de Gabriela Ybarra, publicada por Caballo de Troya en 2015, que aborda las secuelas emocionales que arrastran los familiares de las víctimas del terrorismo. Todo a través de Iciar (Susana Abaitua), una joven a la que la muerte de su madre (Adriana Ozores) le lleva a tomar conciencia del trauma que acompaña a su padre (Ginés García Millán) desde que ETA asesinara a su abuelo en 1977.

Pregunta. ¿Cómo surgió la idea de adaptar El comensal?

Respuesta. En cuanto leí el libro, me di cuenta de que quería seguir teniendo cerca la historia, aunque no era fácil de adaptar. El atractivo de la novela reposa sobre todo en sus cualidades literarias, en el lenguaje, en esa primera persona de la narradora… Son recursos que no se pueden trasladar al cine.

P. ¿Qué solución encontró para desarrollar el guion?

R. Lo importante era respetar el espíritu de la obra, esa manera de mirar al pasado con contención y reflexión, sin dejarse llevar por la pasión. Gabriela Ybarra, eso sí, me dio su apoyo para tomar distancia del material original. La novela explora en profundidad la relación entre la hija y la madre, mientras que la película potencia los conflictos entre la hija y el padre. Por otra parte, me parecía interesante salpicar la historia del presente con idas y vueltas al pasado para mantener una conexión entre estos dos tiempos que es diferente en la novela, en donde el relato del año 77 ocupa el primer tercio del libro.

P. Muchos de los guiones que ha escrito tienen una base literaria...

R. Desaconsejo profundamente las adaptaciones, como también lo hacía Bergman en uno de sus libros. Lo que pasa es que a los productores les gustan, creen tener una idea aproximada del resultado final, lo que es muy engañoso. Adaptar es muy difícil porque la naturaleza del lenguaje cinematográfico es opuesta a la del literario. La palabra en una película es apenas una herramienta para describir lo que tiene que suceder en pantalla. Es tan importante como el sonido y menos incluso que la puesta en escena, la interpretación de los actores, el montaje… Al final es un riesgo, porque tienes unos límites que en una historia original no existen.

Trauma y silencio

P. La película aborda el tema del duelo. ¿Qué peligro tiene una actitud de silencio como la del padre?

R. A veces el silencio es necesario para sobrevivir. También puede ser una estrategia para proteger a tus seres queridos del trauma, pero a la larga no funciona. El trauma acaba volviendo como un bumerán. Al padre se le descoloca todo cuando afronta la muerte de su mujer. Es un tsunami difícil de controlar. Y todo ese caos, a pesar del silencio, lo percibe la hija, que no puede ni dormir, ni dar clases, ni funcionar normalmente. Eso le lleva a querer entender qué es lo que está pasando.

P. ¿El silencio ha marcado la relación entre generaciones desde la Guerra Civil?

R. Como sociedad tenemos ese hábito, sí, porque en la posguerra mucha gente no pudo vivir su duelo de una manera colectiva y pública, con los rituales habituales. La gente calló, y eso ha condicionado nuestra vida social y política, que es como una olla a presión a punto de estallar en algunas ocasiones. Con el terrorismo fue fácil callar porque ya lo habíamos hecho antes. Ese silencio, esa tensión o esa falta de naturalidad lo han percibido las generaciones posteriores. A lo mejor no lo descifran bien, pero limita sus movimientos.

P. En 2019 perdió a su pareja, el editor Claudio López Lamadrid, que había publicado el libro de Ybarra en la editorial Caballo de Troya. ¿De qué manera se ha relacionado su propio duelo con la producción del filme?

R. Yo vengo de una larga historia de pérdidas, por lo que el duelo ha marcado mi vida. Mi padre murió cuando yo tenía 17 años y él 51 y es algo a lo que sigo dándole vueltas a través de la ficción. Mis dos primeras películas son relatos de duelo, y siempre me han interesado estas historias sobre la dificultad para comunicar lo que nos atormenta. Luego, en 2012 murió mi hermano con 37 años en un accidente de tráfico y fue para mí demoledor, también porque reabrió el duelo por mi padre que tenía de alguna manera congelado. Creo que por eso me atrajo El comensal, porque es lo que también le pasa al personaje del padre. Lo que no podía imaginarme era sufrir otra muerte tan inesperada como la de mi pareja, que además era el editor de la novela. Sin embargo, ocurrió cuando ya había escrito el guion y de alguna manera está presente en la película, pero no especialmente, porque me ciño a la experiencia de los personajes, y no a mis propias experiencias.

P. La película aborda también el terrorismo de ETA. ¿Existen todavía muchas heridas por sanar?

R. La lucha armada cesó en 2011 y creo que han faltado ciertos reconocimientos y rituales colectivos. Aún estoy esperando que alguien dé las gracias a Zapatero y Rubalcaba por impulsar las negociaciones que desembocaron en la paz tras 50 años de terrorismo. Hoy, de hecho, los políticos utilizan el tema como un arma arrojadiza, con el único fin de obtener titulares, y no creo que sea algo beneficioso para los ciudadanos.

La complejidad de El comensal

P. ¿Qué retos le planteó el rodaje del filme?

R. Lo que en una novela no tiene consecuencias prácticas, en un guion las tiene enormes, porque debe cobrar vida y ser real. En un principio, no era consciente de la complejidad de El comensal. Hay muchas localizaciones y varias líneas temporales, por lo que mantener la coherencia del relato mientras rodábamos desordenadamente fue complicado.

P. ¿Qué buscaba con la contención dramática del filme?

R. La voluntad de contención está en el tono de la novela. El espectador puede rellenar con su experiencia lo que no se ve en pantalla, como los últimos momentos de la madre. Estamos expuestos a tantas imágenes violentas, en la ficción y en la realidad, que no hace falta añadir más al mundo. Soy muy cuidadosa con la violencia en el cine. Como espectadora solo la acepto cuando es realmente pertinente para el relato. Si es ornamental, gratuita o sensacionalista me molesta profundamente.

P. La película está plagada de referencias culturales, como ese fragmento de El gran Vázquez que se ve en la televisión de la casa...

R. Me hubiera gustado incluir incluso más libros en los decorados. El personaje del padre se ha refugiado en la lectura, es su manera de elaborar inconscientemente lo que le pasa, por lo que tenía sentido. Después quería mostrar que en un momento muy dramático en tu vida pueden estar poniendo una comedia de Santiago Segura en la televisión. El mundo no se detiene porque a ti te esté ocurriendo algo terrible.

P. Es la tercera película que dirige en 20 años. ¿Le hubiera gustado dirigir más?

R. Solo dirijo cuando encuentro una historia que me llega. La escritura de guiones y novelas me ocupa mucho tiempo. ¿Me hubiera gustado dirigir más? Tampoco sirve de mucho lamentarse. La política es algo que te puede pasar también factura, sobre todo porque en mi caso supuso una pausa de cinco años en un momento creativo muy bueno.