Dan Chase (Jeff Bridges) es un sexagenario que vive en una casa amplia y confortable situada a las afueras de una ciudad pequeña e intrascendente de esas en las que nunca pasa nada. Dan Chase cuida de sus dos perros y, de vez en cuando, va al médico para certificar que su cerebro no ha empezado a desmadejarse, temeroso como anda de que la causa de la muerte de su mujer (la enfermedad de Huntington) termine por alcanzarle. Dan Chase también es un exagente de la CIA. En realidad, Dan Chase no se llama Dan Chase.

La apacibilidad de sus días, entreverada de rutinas prostáticas (mear cada tres horas), visitas mínimas al pueblo y llamadas regulares a una hija a la que no ve por seguridad, toca a su fin cuando un sicario se presenta en su humilde morada dispuesto no se sabe si a retirarle el pasaporte o a jubilarlo de la vida.

Y es que Dan Chase tendrá que decir adiós a su retiro dorado en mitad de la nada cuando un viejo conocido al que traicionó 30 años atrás -Faraz Hamzad, un antiguo líder muyahidín ahora reconciliado con el gobierno estadounidense- pida su cabeza como contrapartida por los servicios prestados. Así arranca la teleserie estrenada por Disney + el pasado 28 de septiembre, producida por FX, y escrita por Robert Levine y Jonathan E. Steinberg a partir de la novela de Thomas Perry.

['La casa del dragón', análisis a fondo: más sangre, más fuego y más dragones]

La miniserie se divide, pues, en tres estadios narrativos. En primer lugar, glosa la huida de Chase, perseguido por la CIA y el FBI, una peripecia un tanto alambicada porque a la angustia inherente a la situación que vive el veterano espía se le añade un romance más invernal que otoñal con Zoe (Amy Brenneman), la mujer a la que le alquila un pequeño bungalow en la primera parada de su incierto viaje.

Entre lo repentino del enamoramiento, que este se debata entre el afecto sincero y el chantaje innoble, y que atente contra el pragmatismo del que Chase hace gala desde la primera secuencia, uno no puede evitar pensar que ese canto a las segundas oportunidades -que funciona como claro contrapeso- podría tener un tono menor.

El segundo estrato dramático de The Old Man lo constituye el pasado de Dan Chase, una suerte de Lawrence de Arabia trasplantado a Afganistán que en la década de los 80 se dedicó a combatir a los soviéticos aun cuando las tropas estadounidenses ya habían dado el conflicto por finalizado por mandato de su comandante en jefe. Chase, que por entonces se llamaba Johnny Kohler, desoyó las órdenes de su gobierno y se convirtió en el lugarteniente de Hamzad, mandamás de la milicia local, para seguir diezmando al ejército rojo.

Esta trama, que podría verse como una adenda a otra serie que ya evaluaba las consecuencias del intervencionismo de la administración Reagan en tierras afganas como era The Americans (Joseph Weisberg, 2013-2018), combina con acierto la revisión histórica y las intrigas propias del género, con esas lealtades que se volatilizan cuando los sentimientos y los enredos entre agentes dobles y triples entran en juego.

Mención aparte merece la actuación de Bill Heck como joven Dan Chase/Johnny Kohler, calcándole el gesto a Bridges y devolviéndonos la imagen del tipo que en los tiempos en los que se ambienta la miniserie protagonizaba El camino de Cutter (Ivan Passer, 1981), Contra todo riesgo (Taylor Hackford, 1984), 8 millones de maneras de morir (Hal Ashby, 1986) o A la mañana siguiente (Sidney Lumet, 1986).

El último eslabón de la cadena narrativa lo protagonizan Harold Harper (John Lithgow) y Angela Adams (Alia Shawkat), el asistente de contrainteligencia del FBI que dirige la operación de captura de Chase y su subalterna. Aviso: se vienen spoilers. De los gordos. Harper, antiguo compañero de Chase y ahora encargado de su detención, juega al gato y al ratón con su viejo amigo -primero le da una salida, después intenta eliminarlo-, hasta que el desarrollo de la historia hace que el centro de interés pivote de él hacia su segunda de abordo, puesto que Angela es en realidad Emily, la hija de Chase, una suerte de topo preventivo infiltrada (motu proprio) en el FBI para tomar cartas en el asunto en caso de que fuera necesario.

Del sexo a los afectos paternales

Conviene aquí hacer dos consideraciones a propósito del personaje de Angela/Emily. La primera, de orden comparativo, la sitúa en la estela de roles como el de la Phuong de El americano tranquilo. En la novela de Graham Greene —y en las adaptaciones cinematográficas de Joseph L. Mankiewicz (1948) y Phyllip Noyce (2002)— la joven vietnamita se constituía como metáfora del territorio mismo en el que se ambientaba el relato.

En The Old Man, las connotaciones sexuales de la novela de Greene se transforman en afectos paternales, pero los paralelismos geopolíticos e históricos siguen muy presentes: Angela/Emily es el resultado del intervencionismo norteamericano en Estados Unidos, el fruto del expolio, el motivo de la venganza y la consecuencia directa de las acciones de un país sobre otro (sin necesidad de revelar el giro final, analicen el personaje de Angela/Emily y compárenlo con el devenir histórico de las relaciones USA/Afganistán; de formar y abastecer a los muyahidines para combatir a los soviéticos, a ver cómo cometían el mayor ataque terrorista en suelo norteamericano).

El segundo apunte se refiere a la puesta en escena y, en concreto, a la presentación de la citada agente del FBI. Si bien es cierto que hasta el tercer episodio no se nos revela su verdadera identidad, la segunda imagen que vemos de ella (hasta el capítulo 2 solo es una voz al otro lado del teléfono) es un sutil reflejo (imagen superior). Ese motivo especular, que se repetirá en otros episodios (especialmente en el 5, en el momento en que Harper busca los datos del vuelo en el que Chase y la mujer de Hamzad huyeron de Afganistán, información clave para el plot twist definitivo), refleja la doble condición de la joven agente, a la que tanto Chase como Harper ven como una hija, alguien que es dos cosas a la vez: agente y topo, protegida y protectora, sujeto perseguidor y objeto perseguido.

Cuando, en las secuencias finales, la historia se pliegue sobre sí misma y estemos en disposición de captar cuál es el verdadero papel de Angela/Emily en el relato, seremos conscientes de que, desde un primer momento y a través de las imágenes, Jon Watts ya nos advertía sobre esa dualidad inherente al personaje.

Si hemos omitido de manera expresa la primera imagen en la que se nos muestra a Angela/Emily es para, ahora, poder reflexionar sobre la brillante presentación de personajes que nos ofrece un Jon Watts alejado de las parafernalias de postproducción digital que han dominado sus últimos trabajos en el universo Spider-Man (es el responsable de los tres últimos filmes del superhéroe arácnido protagonizados por Tom Holland). Los tres protagonistas de esta historia de viejos espías puestos en jaque por un nuevo orden mundial aparecen representados de idéntica manera.

Los tres son víctimas de un mismo complot que los sume en una situación de bloqueo de la que les es imposible escapar, de ahí que Watts trabaje el reencuadre a conciencia, de manera más evidente cuando describe a Dan Chase y rebajando el trazo cuando mira a Harper y a Angela. La primera aparición de esta última muestra ese finísimo trabajo de encajonamiento (foto inferior) con su figura encerrada por el marco de la puerta a sus espaldas y la línea que divide los dos cristales que forman la pared que tiene detrás; la masa desenfocada de un cuerpo en primer plano refuerza esa sensación de ahogamiento y ensucia la simetría del plano.

Ese trabajo de reencuadre y descompensación de determinadas tomas incide, por una parte, en el aprisionamiento de los tres agentes vinculados a un pasado común y abocados a un destino compartido, y por otra, en la inestabilidad de sus vidas, tal y como muestran planos como el anterior o como el que abre este post, situado en el prólogo de la serie (la casa presionando a Chase contra la izquierda del encuadre, huyendo de posiciones centradas).

Como veremos en la sucesión de imágenes que sucede a este párrafo, la presentación de Dan Chase es magnífica (como el piloto de la serie, sin duda uno de los mejores del año).

En apenas tres minutos, se disponen los elementos que han de guiar el relato: una habitación a oscuras con la puerta que da al baño iluminada (metáfora de la eterna lucha del bien contra el mal expresada en términos lumínicos y fundida en un mismo espacio, con Chase cruzando constantemente esa línea, porque en realidad un agente de la CIA nunca termina de saber en qué lado está); el marco de esa puerta utilizado para delimitar los reencuadres; una toma de la cama que fija el citado desequilibrio en las composiciones, con una masa de aire a la izquierda del cuerpo de Chase, haciendo visible la ausencia de su esposa y al tiempo su inestabilidad; y, por último, esos flashbacks de pesadilla en los que aparece su mujer enferma, anuncios de la vuelta de un pasado que se niega a desaparecer.

En los escasos tres minutos que dura esta especie de prólogo, sin haber entrado todavía en materia dramática, Watts, Steiner y Levine han explicado de qué va The Old Man, y a lo largo de un primer bloque que se prolonga hasta el minuto 17, incidirán con ese trabajo de reencuadre (Chase poniéndose los calcetines, Chase liquidando a un intruso: todo reencuadres) para culminar la total presentación del protagonista en el momento en el que él mismo pronuncia su nombre completo, justo después de haber matado al sicario que pretendía eliminarle y dar el aviso a la policía (dirá su nombre cuando haya matado, cuando haya mostrado todas las facetas de su carácter, cuando le conozcamos del todo). La toma no puede ser más significativa (foto inferior).

Quien también está atrapado por su pasado es Harold Harper. La coherencia de la puesta en escena de Watts es irreprochable, y la presentación del veterano subinspector del FBI encarnado con maestría por John Lithgow jugando con su nieto (un niño que ha perdido a sus padres: estamos ante una serie sobre paternidades biológicas o asumidas) también adopta la forma de un reencuadre, si bien el plano más importante de su introducción, plano que sigue apelando a las constantes temáticas ya referidas, lo veremos cuando reciba la noticia que dará un vuelco a su tranquila la vida, que no es otra que la de dar caza a Dan Chase (segunda imagen inferior que apela directamente a la descomposición de una existencia más o menos ordenada). Las imágenes hablan por sí solas.

Si bien es cierto que The Old Man se ve lastrada tanto por la relación Chase/Zoe como por la mecanicidad en el uso de los flashbacks (es una serie como-las-de-antes, de esas en las que el empleo de un recurso comporta obligatoriedad de uso en el resto de episodios, algo que no sucede, por ejemplo, en Andor (Tony Gilroy, 2022), una teleficción con una envidiable libertad estructural, cuyo desapego de determinadas ortodoxias del guion le confiere una energizante frescura), su capítulo inicial es (casi) redondo... y la serie más que disfrutable.

Sin abandonar ese piloto, habría que prestar atención al plano secuencia con el que Watts filma el enfrentamiento definitivo entre Chase y uno de los agentes que le persiguen. La utilización de ese recurso formal no es hija del capricho o una efusión de estilo, sino la manera más efectiva (y honesta) de mostrar cómo se desenvuelve en una pelea cuerpo a cuerpo un agente veterano, un señor que a duras penas puede ponerse unos calcetines.

La fisicidad que supura la toma, el despliegue corporal de un Chase anquilosado que tiene serias dificultades para desembarazarse de un oponente mucho más joven, pero que todavía conserva habilidades suficientes para sobrevivir (el final de la secuencia es inequívocamente crepuscular) y la mostración completa del trabajo físico de Bridges (que podría haberse disimulado con cortes de montaje) justifican esta decisión de puesta en escena.

Lo curioso de este plano secuencia made by Watts es que, si se lo compara con el que firma Greg Yaitanes en el tercer episodio (mucho más en forma aquí que en sus capítulos para La casa del dragón) es fácil distinguir la diferencia de estilos, pese a la unidad visual del conjunto. En Watts la toma en continuidad privilegia, de una parte, la observación del trabajo físico de los actores y, de otra, la anticipación de determinadas posiciones a través del movimiento autónomo de la cámara; es decir, el objetivo se mueve para revelar dónde se encuentra alguien sin responder a la lógica del desplazamiento del personaje (algo que ya sucede en la primera pesadilla de la secuencia inicial).

Cuando Yaitanes utiliza el plano secuencia lo hace, sin embargo, para generar tensión. En el tercer capítulo, cuando Zoe se decide a abandonar a Dan después de saber quién es y a qué se arriesga si sigue junto a él, la veremos subiendo a su coche. Desde su punto de vista y a través de un plano medio sin excesiva profundidad de campo, pero con la suficiente nitidez para observar qué acontece en el segundo termino del encuadre, veremos cómo Chase se sitúa a la derecha del plano y cómo una sombra (un asesino a sueldo) entra por la izquierda (foto superior).

Yaitanes, alguien que ha demostrado sobradamente saber emplear este recurso formal en títulos como Quarry (Michael D. Fuller & Graham Gordy, 2016) o Manhunt: Unabomber (Andrew Sodroski, Jim Clemente & Tony Gittelson, 2017), dilata el tempo de la secuencia y se sirve del sonido (el de un impacto de bala que no vemos) y del respeto de la focalización elegida para aumentar la tensión: el espectador sabe que dentro de la casa está pasando algo, pero no puede verlo porque está con Zoe (observa junto a ella). Aquí la cámara no es independiente, incluso en el momento en el que se mueve desde el coche de ella al SUV en el que están los perros encerrados, está dirigida por la lógica de su mirada, que se romperá cuando observe lo que sucede en el interior de la casa, dándonos acceso a ese espacio hasta ese momento vedado.

['Manhunt: Unabomber'. Caza al terrorista]

Decíamos que el piloto era (casi) redondo. Que no lo sea se debe a una inconsistencia en la parte final, relacionada con ese plano secuencia de acción al que hacíamos referencia anteriormente. Antes de ese enfrentamiento (y también después), se nos muestra que los vehículos de la CIA que persiguen a Dan Chase están monitorizados, por lo que los que dirigen la operación, con Harold Harper al frente, ven en todo momento lo que está sucediendo.

Resulta un tanto ilógico que, en el instante en el que el veterano agente destroza uno de los dos coches que le persiguen, el centro de mando no active un protocolo de emergencia y envíe otros agentes a la zona, más aun cuando Harper se ha vanagloriado de contar con un amplio presupuesto destinado únicamente a pararle los pies a Chase y cuando el operativo ha recibido la calificación de máxima prioridad.

Si uno pasa por alto ese detalle en el primer episodio —y es difícil reparar en él porque está bien camuflado— no será tan benevolente con otros deslices similares que tienen lugar más adelante (la fácil huida de Chase y Zoe de una mansión repleta de guardias de seguridad en el capítulo 6, elipsis mediante), aunque todo ello no empañe la notabilidad que rodea esta producción de FX protagonizada por un pletórico —y hermosísimo— Jeff Bridges.