Los pasos perdidos de la vanguardia

Vista de sala. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores

Además de ensanchar el vasto continente de lo que no sabíamos que no sabemos (¡el constructivismo polaco!), esta exposición proporciona varios asuntos de interés. Alguno muy específico: encontrarnos con un pintor como Strzeminski, cuya trayectoria artística se desarrolla en una dirección que no es la habitual, pues al final de su carrera pasó de lo geométrico a lo figurativo. De la recta a la curva, de lo matemático a lo orgánico. No es el único pintor que ha hecho este viaje, Philip Guston es un caso muy conocido de abandono de la abstracción en pos de la figura, pero el pintor polaco lo argumentó brillantemente en su Teoría de la visión (1948).

El otro asunto es de mucho calado: Strzeminski y Kobro defienden y realizan un arte que desde la mayor autonomía de lenguaje, sin embargo aspira a influir en el desarrollo social. Una propuesta que el primero formuló y bautizó como "Unismo" en 1929. Lo que postula su autor es que "la obra plástica no expresa nada ni es signo de nada", la imagen pictórica es "un fenómeno exclusivamente visual". Y sin embargo, el Unismo, aparentemente formalista, tiene para este artista un sentido político, ya que los resultados de experimentar con formas puras pueden luego utilizarse como modelos para una organización más racional de la sociedad. Esta teoría se plasmó en sus Composiciones arquitectónicas y en una serie de pinturas unistas realizadas entre los años 1924 y 1934. A su vez, Kobro propuso en sus escritos teóricos la misma traslación del prototipo a la realidad, tomando la escultura como modelo funcional para la vida. La escultura se convierte así en fuente de soluciones arquitectónicas y urbanísticas. Las creaciones agrupadas en las series Esculturas espaciales y Composiciones espaciales están consideradas además como la cumbre de la escultura constructivista.

Wladyslaw Strzeminski (Minsk, 1893- Lodz,1952) y Katarzyna Kobro (Moscú, 1898- Lodz, 1951), polacos ambos, inician su actividad en el Moscú de los primeros años de revolución soviética. Previamente, él había estudiado ingeniería en San Petersburgo y ella pintura en la Escuela de Pintura, Escultura y Dibujo de Moscú. El contacto con los constructivistas rusos, Pevsner, El Lissitzky y en especial con Tatlin y con el suprematismo de Malevich fue decisivo para orientar sus carreras. Y de hecho, parece como si trataran siempre de fundir ambas tendencias. Se casaron en 1922 y decidieron instalarse en Polonia, a donde se trasladaron clandestinamente. Allí Kobro inició la que sería una larga e intensa actividad pedagógica. Strzeminski, por su parte, fundó varios grupos de artistas, como Blok, Praesens y a.r. (artistas revolucionarios) que recibieron así la semilla de las vanguardias rusas. En Lodz, y con el último grupo, inicia la Colección Internacional de Arte Moderno (uno de los primeros museos europeos que va a exponer arte de vanguardia) gracias a numerosas donaciones realizadas por artistas como Calder, Arp, Picasso, Léger o Taeuber-Arp. La capacidad de organizar y tejer relaciones de la pareja es extraordinaria. Mientras mantienen contacto con los artistas europeos más destacados, se suman a iniciativas parisinas como Cercle et Carré y luego Abstraction-Création. También se van acercando más a los postulados del neoplasticismo y la Bauhaus. Strzeminski, que enseña tipografía en una escuela técnica, diseña en 1946 una sala neoplasticista para el Museo Sztuki (parcialmente reconstruida en esta exposición) y en los años siguientes encarga también un mobiliario de formas y colores que remiten directamente a las formas de De Stijl.

Katarzyna Kobro: Composición espacial 5, 1929. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores

El destino de la pareja está determinado por la convulsa historia de Europa: sobrevivieron en condiciones durísimas a la ocupación nazi (la mayor parte de las esculturas de Kobro fueron destruidas por considerarlas "arte degenerado"), pero no pudieron escapar del totalitarismo. Convertida Polonia en República Popular en la órbita soviética, en 1950 Strzeminski es expulsado de la escuela Superior de Artes Plásticas por no respetar la doctrina del realismo socialista. Moriría de tuberculosis dos años más tarde.

La exposición da cuenta de la compleja trayectoria de esta pareja, en la que el mutuo entrelazamiento de sensibilidades, reflexiones y obras es constante. Resultan sorprendentes las primeras esculturas de Kobro. Composiciones esquemáticas realizadas con materiales inusuales, una mezcla entre la experimentación de Naum Gabo y el cubismo purista de Ozenfant. Sumamente interesantes son también sus esculturas suspendidas del techo, de estética heredera de Lissitzky. En cuanto a Strzeminski, conforme avanzaba la década de los treinta, su interés se desplazaba de la construcción de la imagen al fenómeno de la visión. Así, sus primeros paisajes marinos (que él llamaba "pintura recreativa") evolucionan en 1948 a una serie de "pinturas solares", en las que trata de reproducir el efecto de la pos-visión (la imagen que vemos cuando cerramos los ojos tras mirar largamente un objeto). Kobro, que había abandonado su trabajo para criar al hijo de ambos, regresa a la escultura a mitad de la década de los cuarenta y también cambia la estética constructivista en favor de un arte más íntimo y existencial. Prueba de ello son los desnudos postcubistas realizados en 1948.

Esta historia está contada con abundancia de pruebas. Como tantos artistas de la época, Strzeminski y Kobro compaginaron la actividad creadora con otras como el diseño industrial y gráfico, el cartelismo o la tipografía. Una de las conclusiones de la visita es que antes del minimalismo canónico o del Movimiento Zero, aún por reivindicar, unos polacos que no conocía habían trazado el camino.