El Lissitzky, el artista absoluto

Mi París, 1933 (detalle)

Cada cierto tiempo, se revisa la obra de los artistas imprescindibles con la intención de destacar el valor de sus aportaciones e indagar en la profundidad de su legado. En el caso de El Lissitzky (Rusia, 1890-1941), la exposición que ahora presenta el Museo Picasso de Málaga es la tercera que se sucede en España en los últimos 25 años. La primera pudo verse en la Fundación 'La Caixa' de Madrid en 1991 y fue el último gran proyecto promovido por María de Corral antes de marcharse al Reina Sofía. La segunda se organizó en el MACBA de Barcelona en 1999, al poco de incorporarse Manuel Borja-Villel como director, y se centraba en sus trabajos más experimentales, aquellos relacionados con la fotografía, el cine o los recursos gráficos.

La antológica que acaba de inaugurarse en Málaga repasa el conjunto de su trayectoria desde sus inicios, con una selección de más de 130 obras que nos permite conocer no sólo la vasta amplitud de territorios en los que se desenvolvía, desde la pintura hasta la arquitectura pasando por el diseño editorial o los anuncios publicitarios, sino el desprejuicio y el acierto con el que consiguió superar los límites de las disciplinas plásticas tradicionales. Logró entender el pulso de su tiempo, concibiendo proyectos de repercusión pública que se acercaban al ciudadano de la calle o interpretaban el arte como una experiencia expansiva en constante combustión.

Sin duda, El Lissitzky es un nombre clave de la primera mitad del siglo XX y su figura sirve de puente entre las vanguardias europeas de las primeras décadas y en las transformaciones culturales de la Unión Soviética tras la revolución Bolchevique de 1917. Una vez en el poder, el recién instaurado régimen socialista se plantea sustituir el estilo decimonónico predominante, que entendía burgués y acomodado, por otro nuevo que fuese además de antagónico del anterior, útil para el hombre moderno y adaptado a las exigencias de su época, un tiempo hasta entonces inédito caracterizado por los cambios profundos, el protagonismo del pueblo y la fe en el progreso.

Su figura sirve de puente en las transformaciones culturales de la Unión Soviética

El primer hito importante en su carrera se produce cuando El Lissitzky por Marc Chagall es invitado a dar clases en el Instituto de Arte Popular de Vitebsk. Ambos son de origen judío y no es casualidad que una de las series iniciales que observamos en la muestra sean ilustraciones para un cuento tradicional hebreo imbuidas por el carácter onírico de éste. Allí se dedica a promover actividades de agitación con los alumnos, pero, sobre todo, coincide con Kazimir Malevich, fundador del Suprematismo. Como relata la comisaria, Oliva María Rubio: "para ellos el arte no podía ser concebido como una simple expresión personal y de producción de objetos, sino como una actividad social y colectiva, acorde con las demandas de la Revolución, en la que ambos se involucraron con entusiasmo".

Prounenraum, 1923

Juntos comparten la difusión de las ideologías a través de la síntesis de un nuevo lenguaje abstracto y geométrico, una simplificación de la realidad a formas capaces de aplicarse a la pintura y el dibujo, pero también al diseño gráfico, el teatro, la cerámica, las teorías educativas o las labores de propaganda.

A partir de 1921, fueron habituales sus viajes a Europa, especialmente a Alemania, idas y venidas donde va a conocer a muchos creadores dadaístas y miembros de De Stijl. Influenciado por Malevich pero también por el Constructivismo, El Lissitzky desarrolló su particular forma de arte, obras que empezó a denominar Proun (Proyectos para la afirmación de lo nuevo). Estas variaciones presentadas en un principio como óleos o acuarelas, magníficos en su concreción y limpieza, también las realizó en litografías, como la Carpeta Kestner (1923) o la exquisita Carpeta de figurines Victoria sobre el sol (1923), siluetas inspiradas en los dispositivos visuales que ideó para el vestuario y maquinaria de una ópera. Algunas de estos personajes, caso de El hombre nuevo, aparecen también recreados en tres dimensiones como pequeñas esculturas.

La evolución más prodigiosa de estos conceptos es el Prounenraum, un espacio que ideó en 1923 para la Gran Exposición de Arte de Berlín. Este lugar recreado ahora para la ocasión, pretende implicar al visitante para que se estimule emocional e intelectualmente una experiencia que modifica los normativos parámetros estéticos heredados del siglo XIX y busca la integración del espectador con su entorno. Asimismo, el modelo tuvo dos desarrollos posteriores, tal como podemos observar en diferentes bocetos: uno en Dresde (1926) y otro en el museo de Hannover, el Gabinete de los Abstractos (1927), pabellón que contó con la complicidad del director del centro, Alexander Dorner, una personalidad primordial que Harald Szeemann considera el precursor de las dinámicas expositivas contemporáneas que ponen el acento en los procesos y no tanto en los resultados.

Además de interesarse por el cine (fue buen amigo de Vértov) y la experimentación con la fotografía -confeccionando fotogramas en el laboratorio y planteando collages-, la mezcla y superposición de imágenes van a llevarle al cartelismo y el diseño editorial, compromisos que ocuparán gran parte de su producción en los años 30, una década final donde se dedicará casi al completo a divulgar los logros y avances de su país a través de la revista URSS en construcción (1930-41). Antes, desarrolló un excepcional trabajo tipográfico y de diseño de libros, definiendo un estilo personal que se apoyaba en fuentes de trazo recto superpuestas que usaban el negro y el rojo, color simbólico para los soviets, como signo característico.