Antonio Ballester Moreno: "No me gusta la pompa elitista del arte"

En el estudio de Antonio Ballester Moreno (Madrid, 1977) el tiempo transcurre sin prisas, sosegado, como en los títulos y las cadencias de sus pinturas, 45 minutos, 3 horas, 3 días... Oculto tras un portalón verde en una de esas calles estrechas de Puente de Vallecas, la luz natural baña el espacio mientras sus cuadros de arpillera de yute entelan, casi literalmente, las paredes, incompatibles, por sus grandes dimensiones, con el viejo caballete que tiene junto a la mesa de trabajo.

Disciplinado, acude a diario a su cita con el lienzo de 9.30 a 19 h. Trabaja en varios de ellos a la vez, aprovechando los colores y dedicando las pausas que exige el secado del acrílico a la pila de libros que tiene siempre a mano. Oteiza, Nolde, Beuys, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt y Jeremy Deller son algunos de los nombres que asoman entre ellos y que dejan a la vista sus cartas: la manera de abordar el paisaje, la abstracción, el color puro y, siempre, el gusto por el folclore.

Pregunta. ¿Dónde empieza todo?

Respuesta. Las primeras pruebas son siempre con collages, a la manera de las manualidades escolares, con cartulinas de colores y la barra de pegamento. Me gusta que no requieran demasiada sofisticación. No todos llegan a ser cuadros, desecho muchos, y están hechos a escala porque no me considero pintor sino un decorador que hace escenografías. Y cuanto más grandes, mejor.

La mesa de trabajo del estudio Cristina Villarino

P. ¿Entonces lo que vemos es todo lo que es?

R. Sí, son los paisajes que nos rodean en el campo. Juego con una simbología muy sencilla: el amarillo es la luz; el azul, el agua; el verde, las plantas, la vida. No me gusta esa pompa elitista del arte.

P. ¿Es ese uno de los mensajes de su trabajo?

R. Me parece que el arte contemporáneo ha llegado a un punto en el que se valoran tanto los distintos lenguajes que estamos en una especie de torre de Babel en la que es difícil entenderse y encontrar puntos en común. Y para mi práctica la comunicación, que el público encuentre ese vínculo con la obra, es muy importante. Las principales patas de mi trabajo son la historia del arte y sus referencias; la relación con la biología y la ciencia, cómo la luz y el agua dan una serie de resultados; y la educación, que es el aspecto más social y el que más alimenta mi trabajo, sobre todo en los talleres fuera del estudio. Hay además otra pata que tiene que ver con la atención profunda, estar frente al cuadro 20 minutos, en vez del consumo rápido y modelo turístico que se impone cada vez más. El arte tiene que apelar a los sentidos, aunque tenga varios niveles y el intelectual sea fuerte, no puede ser lo único.

Pintar con lana y metal

P. En la exposición Nubes (verde) que inaugura en la galería Maisterravalbuena habrá también varias esculturas de hierro y tapices, ¿se le ha quedado corta la pintura?

R. En realidad, es el mismo lenguaje e iconografía solo que llevado a las tres dimensiones, en el caso de la escultura. Siguen ahí nociones como el positivo y el negativo, las formas, los colores, pero ahora hacen sombras y se pueden rodear. Las hago primero en cartón en el estudio de una manera muy parecida a los collages y después un metalista las desmonta, calca y transfiere al hierro. Estoy todavía aprendiendo a gestionar que una mano ajena puede enriquecer la obra y que no se puede controlar todo el proceso al milímetro. Eso sí, a veces cuando regresan al estudio las limo con la radial antes de pintarlas.

“En mis esculturas siguen las mismas formas, las nociones de positivo y negativo, los colores, pero ahora se pueden rodear”

La otra novedad de esta nueva exposición son los tapices de lana de oveja. Están tejidos siguiendo la técnica del tufting, en la que con una pistola se pasa el hilo a la tela. En una estantería del estudio guarda varios de los ovillos restantes de este nuevo experimento, pardos y blancos –que son los colores crudos– pero también otros teñidos de amarillo o verde. El resultado, dos piezas de casi tres metros de alto con motivos florales que colgará de la pared de la galería, recuerda, de nuevo, a las vanguardias. Los guiños entre pinturas, esculturas y tapices son constantes y las formas se estiran, desdoblan y simplifican en los distintos soportes. En los lienzos hay resonancias de los paseos estivales del artista, de las piedras del camino y las vistas del cielo a través de las copas de los árboles. El paso del tiempo.

P. La última vez que le entrevistamos, participaba como artista y comisario en la 33ª Bienal de São Paulo, en 2018. ¿Tuvo mucha repercusión esta cita en su proyección posterior?

R. Desde luego, sobre todo en el ámbito institucional. Un tiempo después de volver me invitaron a hacer muestras individuales en el Museo Patio Herreriano, en Artium y en la Fundación Cerezales Antonino y Cinia. Y también empecé a trabajar con Tanya Leighton, mi galería de Berlín y Los Ángeles. Estas citas dan mucha visibilidad porque existe un problema de base en la internacionalización del arte español que tiene que ver con la educación.

P. ¿A qué se refiere?

R. A que no hay buenas escuelas de arte en España. Y la mayoría de los profesores no son artistas en activo que te enseñen la profesión.

'Azul, rojo, verde, 2023' Roberto Ruiz

R. En enero de 2024 inauguro mi primera exposición en la galería Gomide & Co de São Paulo. Y para otra propuesta estoy investigando sobre el paisaje en España a finales del siglo XIX, leyendo a Élisée Reclus, un geógrafo francés de la época que tuvo mucha importancia en las vanguardias y al que citan mucho Benjamín Palencia y Alberto Sánchez. Reclus aportó una nueva manera de entender la geografía. En el libro que dedica a la montaña, hay capítulos monográficos sobre los manantiales, la erosión, los animales que la habitan... Parece inocente pero te das cuenta de que hay un componente ideológico y político en todas estas cuestiones sobre el entorno.

P. Igual que ocurre en su obra...

R. Totalmente. Reclus habla de las civilizaciones en relación con la geografía y el contexto, todo lo que nos rodea hace país, hace sociedad. Giorgio Agamben también ha escrito mucho sobre el paisaje y el arte como resistencia. En mi caso, dejé la tecnología, en la que me formé, para pasarme a la pintura como un gesto político. Mi trabajo no podía consistir en pasar 10 o 12 horas frente al ordenador. Con el arte me lo puedo permitir y esta es una parte importante de mi discurso.