Pedro G. Romero: "No había otro tema mejor que el de la paz"

Pedro G. Romero / Foto: Dani Blanco

Arranca Tratado de paz, el capítulo central de la Capitalidad de San Sebastián 2016 que tiene su centro expositivo en el Museo de San Telmo y el Koldo Mitxlena, pero que se despliega por un territorio más amplio, de Bilbao a Bayona, de Alzuza a Vitoria. Un vasto proyecto lleno de matices que desciframos con el comisario, el también artista Pedro G. Romero.

Dice que aquí, más que comisario, es curador, con d de curar. Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) es consciente de las heridas, las dudas y las preguntas que abre un proyecto como Tratado de paz, el más ambicioso de San Sebastián 2016. Capital Europea de la Cultura, que inaugura hoy su exposición central en el Museo San Telmo y el Koldo Mitxelena. Ideada por Santiago Eraso, y con una primera parada ya celebrada en 2013 (1813. Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián), la exposición se remonta a 1516, año de publicación de la Utopía de Tomás Moro y llega hasta hoy. Cuenta con hasta 400 obras y casi tantos artistas (de Goya a Yoko Ono) para analizar cómo el arte ha representado los acuerdos de paz en los últimos cinco siglos. No es una exposición convencional y tampoco Pedro G. Romero un creador al uso. Este artista polifacético (escultor, pintor, performer, autor teatral y guionista, además de crítico de arte y literatura, editor, ensayista y experto en flamenco) le ha insuflado su mismo carácter multi: hay muchas exposiciones, comisarios, publicaciones, casos de estudios, sedes, fechas... Vamos por partes.

Pregunta.- ¿Qué es Tratado de paz?
Respuesta.- Lo primero que planteamos fue considerar la paz no tanto como un concepto estable, sino como algo construido, dependiente del tiempo histórico y de la historia de las ideas políticas. Por eso la idea de Tratado, como forma de concretar qué significa la paz, cómo se acuerda y cómo se hace. El proyecto propone explorar las técnicas que hacen posible la paz, ya sea entendida como pax imperial, expresión de victoria, proceso de conciliación o abandono de la violencia. Hablar de la paz es, también, hacer su crítica.

El cuadro que tiene todas las claves es una pintura de Brueghel, La urraca en el cadalso. Esa es la ideología de la exposición"

P.- Hablar de paz implica, inevitablemente, hablar de guerra. ¿Cuál es la posición ideológica del proyecto? ¿Qué lugar ocupa la política?
R.- Hemos intentado hacer una exposición en torno a la paz y no al binomio guerra/paz. Esto nos permite un análisis más complejo y extenso. La guerra, obviamente, opera en negativo. Pero a nosotros nos interesa mirar la paz y sus representados. En cierto sentido usamos otro binomio, el de Paz/paz, con mayúsculas y minúsculas, construcciones que pertenecen al imaginario común de la gente y a las formas políticas que nos han llegado del campo del arte y del derecho. En la exposición, no se trata de ver ilustraciones históricas, ni obras que apoyen una tesis determinada, sino que cada obra piensa por sí misma. El cuadro principal, el que tiene todas las claves, es una pintura de Brueghel el Viejo, La urraca en el cadalso (1568). En él vemos una escena de felicidad campesina, bailes, comida y alegría de vivir en un paisaje idílico. Todo ello presidido por un cadalso, una trampa para el ojo, figurada como un triángulo de Penrose. La urraca está posada sobre esa representación imposible de la ley y el orden. Para muchos, es una alusión a la delación, para otros reclama el poder hablar libremente en momentos de censura, de lo políticamente correcto, de estrechos marcos de pensamiento. En ese cuadro se apoya el libre pensamiento humanista que escapaba a la represión de las tropas del Duque de Alba, muchos de los amigos de Brueghel, filo-protestantes, habían sido torturados. Brueghel, sí, esa puede ser la ideología.

P.- Hablar de arte y política implica hacer crítica política. ¿Cuánta crítica política encierra el proyecto?
R.- Hablar de arte implica hacer política. No sé si hay un espacio que escape a la política. Seguramente el arte, la producción verdadera de poiesis se realice en las afueras de la polis, fuera de la ciudad y de la política. Pero su circulación, la aparición, contemplación, comercio, discusión, clasificación y disfrute del arte son políticos, tienen lugar en la comunidad, en la ciudad, en la polis. ¿Esto puede hacerse apolíticamente? ¡No sé como! Pero sí, puede hacerse acríticamente. Es difícil pero puede hacerse... La Duquesa de Alba organizaba en Sevilla unos salones de acuarelistas que intentaban escapar de cualquier posición crítica. Era interesante ese escapismo, sí, pero apenas lo conseguían, la verdad. El conformismo más que una posición sin crítica se convertía en una exaltación amoral del presente. Reconfortante pero frívola y vacía, tanto como todo ese arte moderno, todo ese pop, pospop y postpopopop que triunfa en las ferias y otros lugares de consumo. Era interesante, sí, revelaba con claridad las debilidades del trabajo del arte. Fíjate que la paz se formula siempre en el espacio de la utopía. Empezar con Utopía, de Tomás Moro, publicada en 1516, tiene esta razón. El humanismo cristiano es el que empieza a formular estos ideales de una sociedad en paz, en convivencia, igualdad y bienestar. La Escuela de Salamanca o la República de Indios que Vasco de Quiroga realiza en Michoacan están en esa misma línea de reflexión y me temo que con un fuerte aliento crítico.

Brueghel El Viejo: La urraca en el cadalso, 1568 (detalle)

P.- El proyecto tuvo un primer episodio en 2013, con una muestra titulada 1813. Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián. ¿Qué diálogo establecen ahora las dos exposiciones? ¿Cómo se complementan y en qué difieren?
R.- Es el mismo proyecto, sí. En aquella fase se trató especialmente una idea de Tratado de paz clave, la que nace con la Revolución Francesa, Kant, la Ilustración Napoleón y su imperio, la restauración del orden y la llegada de la Revolución industrial. Privilegiamos, además, la Microhistoria como metodología aplicada a imágenes, relatos, representaciones... en las exposiciones de 2016 la Imagen Dialéctica o el Atlas son los métodos más presentes aunque las tres cajas de herramientas han servido a la hora de construir el proyecto. Si allí se privilegiaba la voz de Goya como el "relator" principal de aquel tiempo, ahora la polifonía es mayor, no hay una voz tan definida y son muchos más los puntos de vista.

P.- La doble exposición que podemos ver en el museo de San Telmo y el Koldo Mitxelena, en San Sebastián, aborda cinco siglos de acuerdos de paz. ¿Podría hacer una síntesis de las conclusiones con obras que simbolicen esos acuerdos?
R.- Está, como decía, Brueghel. También como heredero de la pax romana, la pax austriae, el mundo dominado por Felipe IV que se representa en el programa iconográfico, tan hipertrofiado, del Salón de Reinos. Hemos reconstruido uno de sus muros con pinturas de Zurbarán. Está la obra de Goya, especialmente los grabados: los Caprichos, Disparates, Desastres de la guerra e, incluso, La Tauromaquia. Otra parada son las primeras fotografías de denuncia de guerra en el siglo XIX, el Guernica, aunque tengamos la obra en las representaciones de Art&Language y el Departamento de las Águilas de Marcel Broodthaers nos abre a nuestro tiempo. Y es fundamental el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg.

P.- ¿Están todos los autores/artistas aquí reunidos a favor de la paz?
R.- Desde luego Rubens trabajó ampliamente como diplomático y participó en varios acuerdos de paz. En ese sentido fue un modelo para Velázquez y muchos artistas de su tiempo. Esta actividad política era inseparable de su aspiración a que las artes dejaran de ser meramente actividades serviles, trabajos de habilidad y artesanía. Querían para ellos la misma dignidad que la poesía o la arquitectura. Estar a favor de la paz, así, sin matices, lleva la mayor de las veces a la mera propaganda de guerra. Muchas de las guerras modernas se hacen con fines humanísticos, para traer la paz, con el fin de convertirse en la última guerra que va a traer la paz definitiva, la paz de los muertos, me temo. Es verdad que posiciones como la de Duchamp, tan antipatriota, sencillamente resuelto a no hacer suyas las violencias de los hombres, representa una posición de objeción, de insumisión, interesante en el hacer del arte y, también, en el hacer de la guerra pero, ¿no había que luchar contra los nazis? Es difícil establecer juicios definitivos.

Richard Hamilton: The State, 1994 (detalle) Colección MACBA. Depósito Familia Bombelli. Gasull Fotografía

P.- El protagonista que parece empezar esta revisión de Tratados de paz es Francisco de Vitoria y su Escuela Internacional de Derecho de Salamanca, la primera de Europa, la conocida como Escuela Ibérica de la Paz. ¿Cómo se concreta eso en la exposición?
R.- La estructura de tratados de paz sigue las recomendaciones de los distintos tratadistas que actúan bajo la influencia de la Escuela Ibérica de la Paz. Los distintos capítulos, Historia, Territorios, Emblemas, Economía, Armas, Milicia, Muertos, Población y Tratados, están tomados de allí. También es curioso señalar que si las herramientas conceptuales de estos tratadistas se nutren de las experiencias de guerra contra musulmanes y colonización de América, hoy día, cuando la idea de guerra justa o guerra humanística se recuperan, también Latinoamérica y el Islam están presentes en nuestros días. Así que nosotros abrimos con el Museo Tata Vasco y Los plomos del Sacromonte y cerramos con Del Tercer Mundo, una exposición abierta en la Habana en 1968, y la Exposición en Solidaridad con Palestina de 1974.

P.- Uno de los Casos de estudio, que veremos en Artium en agosto y después en la Fundación Tàpies de Barcelona, se dedica a los tiempos de negociación con ETA. Detengámonos ahí. ¿Qué lectura hace Tratados de paz de la banda terrorista?
R.- Sin duda, no es un tema frívolo. Uno pensaba que después de la película Negociador de Borja Cobeaga podía empezar a hablarse con cierta libertad del tema, sin que nadie te acuse con el dedo de esto o aquello. En realidad, para la gente de San Sebastián, para todos aquellos que han vivido de cerca el terror, la exposición les dará que pensar, espero, no por alusiones directas o pornografía sentimental alguna. Cuando en la exposición de 2013 mostrábamos los Desastres de la Guerra de Goya, el origen de los partisanos de Carl Smith o las enseñanzas del Cándido de Voltaire hablábamos de épocas y tiempos diferentes pero también hablábamos del tiempo inmediatamente presente, de los miedos, del 'mejor de los mundos posibles'. En ese sentido espero que algún provecho tenga el espectador.

P.- Han llegado a acusar el proyecto de apología del terrorismo...
R.- Desde luego la exposición mediática puede distorsionar sus contenidos. Será discutible, seguramente. Por ejemplo, una cierta historización de la historia criminal puede situar en distintos planos los asesinatos de Carrero Blanco y Miguel Ángel Blanco, pero me temo que es así; se trata de momentos históricos distintos y espero que nadie piense en estos sucesos haciendo tabula rasa. Pero, obviamente, las heridas siguen abiertas y es un tema que a la vez hay que tratar y dejar que te 'trate', que te sacuda... es decir, esperar que las polémicas, seguro que necesarias, no pasen límites indecentes. A posiciones como las de Sánchez Ferlosio o Juan Aranzadi siempre presté mucha atención. Es muy repetida la frase de Walter Benjamin, 'cualquier documento de cultura lo es, también, de barbarie'. No es una frase para tomarse de manea literal, pero que te ayuda a pensar. En asuntos tan calientes, donde la pornografía sentimental nubla el pensamiento, pensar es importante. Hannah Arendt nos dejó preciosos comentarios sobre este par de barbarie y cultura, ya digo, pensar no cuesta nada. Es importante.

P.- ¿Ha tenido presiones políticas? ¿Libertad para hacer lo que ha querido?
R.- El proyecto presentado en su día por Eraso ganó por ser una llamada a la paz y a la convivencia, muy al hilo de lo que sucedía en el propio entorno de la ciudad vasca, la derrota de ETA, su decisión de abandonar la lucha armada. Es evidente que esa alegría no podía quitársela nadie a San Sebastián. Mucha gente se extrañaba y hablaba de oportunismo en la elección del tema, pero vaya, ¿a qué iban a dedicar la Capitalidad? ¿A la gastronomía? Era evidente que no había otro tema. Por eso, creo que todo el mundo ha sido muy cuidadoso. Hemos estado con la alcaldía de Bildu, con el gobierno del PP en Madrid, con el PNV en Vitoria, y todos han sido exquisitos en los asuntos políticos. Pedían explicaciones conceptuales y querían averiguaciones técnicas diversas, pero ninguna indicación política por parte de las distintas administraciones con las que hemos trabajado. Te diré que, si acaso, la falta de sensibilidad ha venido más por parte de la prensa que ha disparatado lo suyo, proyectando sus miedos y fantasmas...

P.- Todo este despliegue, con tanta sede, tanto documento y tanta fecha, ¿no se lo pone un poco difícil al espectador?
R.- Es verdad, no es un proyecto perezoso. Pero claro, siempre hay muchos niveles. Normalmente se piensa que el espectador que se pone frente a Las Meninas, y nosotros tendremos la versión que se presentó en el Museo del Pueblo de las Misiones Pedagógicas durante la Segunda República, entiende y disfruta el cuadro plenamente. Claro que no. Hay consumismo cultural y saber experto, y entre medias miles de maneras de acercarse al arte, a este proyecto. Mi idea de exposición no es publicitaria, no vendemos nada, ni siquiera humo. Las exposiciones están concebidas en escala 1:1, ahí están las cosas, las obras de arte sin mediaciones, medios sin fin. Quien pasea por el bosque y sabe de plantas, distingue las hojas de cada árbol y reconoce cada seta, y claro que disfruta del paseo pero, quién no tiene esos conocimientos, ¿cómo no va a disfrutar de la sombra de los árboles, de la brisa fresca, del canto de los pájaros aún sin distinguir cada uno de sus trinos?

@bea_espejo