Jonas Kaufmann: “Si en 'Tristán' fuerzas la voz, muere antes el cantante que el personaje”

En junio subió el ‘Everest’ que tanto le intimidaba. La metáfora alpina es suya y se refiere a meterse en el traje –no precisamente cómodo para un cantante– que Wagner cosió para Tristán, el amante de Isolda. Conseguido el objetivo, Jonas Kaufmann (Múnich, 1969), pura musicalidad, pura sugestión en escena, artista con mayúsculas, no deja de pensar en nuevos retos: entre ceja y ceja tiene otro título wagneriano, Tannhäusser. Un nuevo paso para asentarse como tenor heroico (heldentenor), un proceso que tiene también como precedente su abordaje de Otello. Aun así, no piensa dejar de recrearse con óperas italianas en las que lleva años campeando, como Tosca, con la que levantó al público de sus asientos este verano en el Teatro Real: fue conminado a bisar el aria E lucevan le stelle dos veladas seguidas. Kaufmann, aun con las objeciones de algunos críticos especializados que le imputan un abuso de la gola, se mantiene en el pedestal más elevado del escalafón tenoril, trono que sólo le riñen Camarena, Flórez y Beczala. Durante la pandemia, aprovechó para ensimismarse en lied, género en el que tiene la ventaja de su raíz teutona. Junto a su viejo profesor Helmut Deutsch situado al piano, ha despachado dos discos de canciones. El segundo, Freudvoll und leidvoll, una inmersión total en Liszt, lo acaba de lanzar Sony. Son pues variados los motivos para conversar con la estrella lírica germana. Empezamos…

Cantar con el cuerpo y el alma

P. En el álbum anterior, Selige Stunde, ofreció una ‘macedonia’ de lieder de diferentes compositores: Schubert, Schumann, Brahms… ¿Por qué decidieron dedicarle uno en exclusiva a Liszt?

R. Helmut es gran experto en su obra. Una de las primeras colecciones de canciones que interpretamos juntos fue los Sonetos de Petrarca. Después ampliamos nuestro acercamiento a él con Freudvoll und leidvoll y Ihr Glocken von Marling. Y en un determinado punto nos dijimos: va tocando hacer un álbum centrado únicamente en él. Como compositor de lied está muy minusvalorado pero es increíble la frecuencia con la que revisó sus canciones, cómo creó diferentes versiones a partir del mismo texto y cómo se manejó para purificar sus herramientas compositivas, desde el salvaje, fogoso y fulminante carácter de los primeros años hasta la profundidad e intensidad posterior, que llegó a lo elegíaco.

P. Helmut Deutsch, aparte de ser un cómplice habitual en sus recitales, fue su profesor en el conservatorio de Múnich. ¿Hasta qué punto le marcaron sus clases?

R. Fue quien abrió mis ojos y oídos al lied. Antes de conocerle, yo veía este género como algo artificial. Siempre pensé que se debía cultivar un tipo de voz diferente al de la ópera. Esto es cierto en parte, pero solo en parte. Lo aprendí a su lado, en una clase a la que llegué sin haberla preparado. Me disculpé y le explique el motivo: “Lo siento, no he podido estudiar los lieder. Es que tengo una audición mañana, estoy muy nervioso y sólo he trabajado estas arias”. “Bueno, vamos a practicarlas y así le sacamos partido a la clase”. Después de un rato, Deutsch se me quedó mirando: “¿Y esa voz? ¿Por qué no cantas así nunca conmigo? Es muy diferente a todo lo que me has mostrado hasta ahora”. Entonces me caí del caballo: el lied no se canta de manera artificial sino con todo el cuerpo y el alma. “Bien –continuó Deutsch–, ahora canta las canciones que ensayamos la semana pasada pero deja salir todo”. Y de repente funcionó.

"No quiero minusvalorar otros géneros pero pienso que el 'lied' es el 'non plus ultra' del canto"

P. ¿Y cómo es hoy trabajar con su viejo profesor?

R. Helmut me recordó hace poco que en los ensayos para nuestros primeros recitales me dirigía a él en términos muy comedidos: “Quizá podríamos intentar un poco…”. O: “¿Te importaría si te planteo…?”. Hasta que estalló: “¿¡Puedes, por favor, dejar de una maldita vez de ser tan cortés?”. Pero yo lo sigo siendo. Incluso cuando hay una relación larga de confianza, como la nuestra, si se hace música con el corazón uno siempre tiene la piel muy fina para las quejas y las sugerencias. Por eso es siempre delicado entrometerse.

P. Tenía un poco abandonado el lied en los últimos tiempos.

R. Sí, pero cantar recitales de lied en directo es una de las cosas más importantes en mi vida profesional, en todos los sentidos. No quiero menospreciar los desafíos de otros géneros –ópera, opereta, musical, oratorio…– pero pienso que interpretar lied es el non plus ultra del canto. Junto al pianista, el cantante es el responsable de todo. La elección del programa es una decisión muy libre, en general ajena a influencias externas. No hay que andarse con componendas sino limitarse a ser uno mismo como artista.

P. ¿Entonces el lied es más exigente que la ópera?

R. Básicamente, sí. Cada tres o cuatro minutos tienes que contar una historia diferente y asumir otra personalidad. Y el repertorio del lied demanda un trabajo mucho más detallista que cualquier otra disciplina: más colores, más matices, más dinámicas sutilmente diferenciadas y una mayor sofisticación en la manera de tratar con la música y las palabras.
Entre los principales referentes históricos que maneja Kaufmann para el lied, está, por supuesto, Fischer-Dieskau. Pero también menciona otros cantantes coetáneos del gran icono: Irmgard Seefried, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Janet Baker, Hermann Prey, Gerard Souzay y Peter Schreier. Y algunos que le precedieron: Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann, Heinrich Schlusnus y Julius Patzak. “Como en la ópera, escucho una variedad amplia para tener más impresiones e inspiraciones. No hay que ceñirse a un solo modelo. Por ejemplo, cuando me sumergí en Otello intenté cantar como Ramon Vinay porque su oscuro timbre me gusta mucho. ¡Pero no hubo manera! Demasiado estresante para mi voz. Es mejor no manipularla para acercarse a un ideal. Hay que ser uno mismo, solo así se consigue la libertad artística, vocal y estilística”.

Matar la voz con Wagner

P. Continuando con su evolución hacia un registro más dramático, cantó por fin Tristán e Isolda en julio en Múnich, un hito que nos describía en su día como un ‘Everest’. ¿Cómo se sintió?

R. Mejor de lo que esperaba. Es una parte que te obliga a cantar ahorrando recursos pero a la vez de modo penetrante y poderoso. El hecho de que Wagner rara vez exija la máxima altura al tenor, la hace todavía más difícil. Cuando la orquesta suena fuerte en la ópera italiana, la voz está normalmente escrita en el registro más alto porque se asume que los cantantes así pueden atravesar mejor el muro sonoro de la orquesta. Pero Wagner, muy frecuentemente, mantiene el forte de la orquesta mientras la voz la sitúa en las franjas más graves. Así corres el riesgo de agrandar tu sonido artificialmente y originar un problema en la región más alta. Esa es la cruz más pesada de Tristán: si no sabes cantar largas frases en legato sin forzar, debilitas la voz para el segundo acto y llegas muerto al tercero, antes de que los personajes mueran en escena.

P. Algunos expertos afirman que si afrontas Tristán hay que renunciar a otros roles en el futuro. Usted rechaza esa teoría. ¿Después de cantarlo se reafirma?

R. Sí. De hecho siempre que pueda seguiré cantando roles italianos después de Wagner para mantener la voz flexible. En julio, entre el 4 y la última función de Tristán e Isolda canté un recital de canciones vienesas y dos noches en una producción de Tosca en el Real. Estoy convencido de que esa combinación de estilos, lenguajes y desafíos es mucho mejor para mi canto que centrarse en Wagner.

P. ¿Después de subir el ‘Everest’, la montaña más alta, qué reto tiene entre ceja y ceja?

R. Tannhäuser. Vale, comparado con Tristán puede parecer mucho menos peligroso, pero tiene sus dificultades también. Estoy deseando cantarlo entero, después de haber hecho solo la Narración de Roma hace unos años.

P. Sufrió alguna complicación vocal en 2016. ¿Cambió aquel episodio el modo de desarrollar su carrera?

R. Fue por un hematoma en una cuerda vocal. Un pequeño vaso sanguíneo que estalló. Es una lesión pequeña, comparable a las varices en las piernas, solo que para un cantante afecta la parte esencial de su anatomía. No se puede cantar. Tienes que esperar a que desaparezca el hematoma. Lo único positivo de aquel parón fue el tiempo que me concedió para mi familia, y lo disfruté al máximo. Pero todo queda ensombrecido por la preocupación de que la voz no se recupere. En esos momentos reflexionas sobre tu modo de vida, sobre lo que es importante y lo que no. Supongo que las crisis siempre ofrecen algo bueno. Entonces, como ahora con la pandemia, tuve que aprender a reiniciar, repensar, ralentizar…

P. La ópera ha sufrido particularmente la pandemia. El Teatro Real fue una especie de oasis en este tiempo. Aquí cantó en enero un recital y en junio la mencionada Tosca. ¿Qué significó para usted ese oasis?

R. El recital de enero fue muy emotivo: cantar de nuevo ante el público tras muchas actuaciones en espacios vacíos, solo delante de los equipos de grabación. Echaba de menos a la gente. Las dos funciones de Tosca fueron también muy especiales. Un gran placer volver a cantar con colegas como Sondra Radvanovsky y Carlos Álvarez. Y qué entusiasmo el del público. Sondra tuvo que bisar Vissi d’arte las dos veces, lo mismo que yo con E lucevan le stelle. Al día siguiente los periódicos decían que habíamos hecho historia: ¡el primer doble bis en el teatro! Momentos que jamás olvidaré.

@alberojeda77