Sánchez-Verdú en el Festival de Granada

En Sheba, para orquesta de instrumentos históricos, Sánchez-Verdú adjunta un comentario musical propio, en forma de preludio o postludio, a las Siete palabras de Jesucristo en la cruz. Siete sonatas con introducción y terremoto (1787), de Franz Joseph Haydn. De cada sonata, toma un timbre, una armonía o un detalle rítmico o textural, lo desencuaderna y lo pone en otro contexto, lo que nos obliga a percibirlo desde otra perspectiva. Siete veces seguidas experimentamos nuestra propia visión de la visión de Verdú de la visión de Haydn de la escena del Gólgota.

Así, lanzando al aire dimensiones como quien lanza pompas de jabón, Sheba expande nuestra comprensión emocional de una realidad concreta, la muerte de Jesús en la cruz, lo que ejemplifica la capacidad de la música como forma de conocimiento. Lo hizo realidad en el Monasterio de San Jerónimo el maestro Aarón Zapico, que guió a los jóvenes de la Academia Barroca del Festival por las sutilezas de la interpretación de época. Enrique Árbol recitó con dramatismo las tales palabras, que son más bien frases: perdónales, porque no saben lo que hacen; tengo sed; todo está consumado, etc.

El propio Sánchez-Verdú se subió al podio de la Orquesta Ciudad de Granada en el Colegio Mayor Santa Cruz la Real para dirigir la hora y media de música que compuso como banda sonora en directo para la película Nosferatu: una sinfonía del terror (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau. Para esta tarea, el compositor usa recursos muy suyos: unísonos translúcidos, más que transparentes, notas claras, básicas, tenidas en unísonos translúcidos, más que transparentes, matizados por leves difuminaciones, sonidos alargados en texturas tipo superficie, con pocos acontecimientos o, mejor dicho, con los acontecimientos dentro.

La agitación ocurre en el interior de cada nota. Como es frecuente en Sánchez-Verdú, estos sucesos y estas agitaciones confluyen en dos tipos de gesto musical: pulsos, que es inevitable percibir como latidos, y soplos, figuras sonoras fricadas que se suceden con un patrón parecido al de la respiración. Se deduce que esta música ha de sonar por fuerza vital, cercana y conmovedora. En esta ocasión, está puesta al servicio de una obra maestra del cine. La música crea ambientes, perfila personajes y subraya la acción Hay un uso eficaz de la percusión de membranas: desde la literalidad del tambor del pregonero o la máquina de viento de la tempestad a la aceleración taquicárdica del bombo o la tamborrada general que culmina el terror vampiresco.

No pude asistir a la interpretación del ciclo Khôra de Verdú por los saxofonistas del SIGMA Project y el acordeonista Iñaki Alberdi. Sí alcancé a ver la sesión de lieder goethianos de Franz Schubert con el acompañamiento transcrito para cuarteto de cuerda. Sonaron en la bonita voz de la joven soprano Katja Maderer acompañada por el Cuarteto Cosmos.

El piano todo lo acoge y lo recubre en su generosa resonancia, pero en un cuarteto de cuerda, por bien empastado que esté, distinguimos siempre las cuatro hebras de la música, lo que nos permite celebrar a un tiempo el todo y las partes. Eso ocurrió esta vez, con el piano de Schubert reconstruido en cuatro arcos por Aribert Riemann y José María Sánchez-Verdú, cuya rueca de Margarita, apropiadamente obsesiva, giró con arte.

Luis Valle, estrella del Ballet Nice Mediterranée, en El Generalife. Foto: Fermín Rodríguez

Aún pude disfrutar de otros tres momentos del Festival: el Brahms de cámara, la Cenicienta de Prokófiev y el flamenco fusión de Moret. Elisabeth Leonskaja exhibió comedimiento en dos joyas brahmsianas: el Cuarteto con piano núm. 3 y el Quinteto con piano, que sonó profundamente camerístico, o sea, profundamente él mismo. Hace falta ser una gran pianista para embridar así la voz propia y conversar en plano de igualdad con los compañeros, en este caso, el Cuarteto de la Staatskapelle de Berlín.

El Ballet Nice Méditerranée me sorprendió con una música bonita y expresiva de Prokófiev, Cenicienta, que no había oído antes. La realización de los de Niza, con coreografía de Thierry Malandain, fue una delicia. Danza clásica actualizada con talento. Por último, oí cantar y tocar a Cristian de Moret en el auditorio La Chumbera, en el Sacromonte, con la mismísima Alhambra de telón de fondo. Conocí a Cristian de Moret siendo él un jovencito, cuando se sentó en el gran piano Steinway de la Escuela Superior de Música Reina Sofía para acompañarse cantando por rondeñas, tangos, soleares, bulerías y fandangos de Huelva.

Su talento rompedor nos dejó perplejos. Ahora, más maduro, impresiona aún más. Con igual facilidad toca la guitarra eléctrica que lleva en bandolera. Rasguea acordes con las uñas y puntea escalas con las yemas de dos dedos, a lo Paco de Lucía. Con el saxo Gautama del Campo al lado y el bajo eléctrico Pablo Prada y el batería Javier Tovar detrás, hace una fusión de flamenco, jazz y rock. Diríamos que explora o empuja los límites del flamenco, pero no lo decimos, porque no existen.

¿Quién va a definirlos?, y, sobre todo, ¿para qué? La fusión de estilos es una aventura que requiere mucho talento (Camarón, Paco de Lucía, Morente, Arcángel, Falla, Sotelo y, ahora, el joven De Moret), porque siempre acecha el peligro de la amalgama gris, indiferenciada y aburrida. Cristian de Moret dice que su cante es de Huelva y su toque, de Wisconsin. Calor y frío, desgarro flamenco y afroamericano. Usa la silla de enea únicamente para poner sobre ella la guitarra eléctrica cuando toca el teclado. Da gusto oírle. Como diría Cela, cada cual se funde como puede (y los demás le dejan).