Cézanne, dentro y fuera

Detalle de Nieve fundiéndose en Fontainebleau (1879, 1880)

58 pinturas de Cézanne -49 óleos y 9 acuarelas- procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo, la mayor parte nunca vistas en España, se exponen, junto a nueve obras de otros artistas, como Pissarro, Gauguin, Bernard, Derain, Braque, Dufy y Lhote, en el Museo Thyssen. La retrospectiva, comisariada por Guillermo Solana, tiene el paisaje y las naturalezas muertas como temas centrales. Con motivo de esta gran muestra, la primera desde hace treinta años en nuestro país, el crítico José María Parreño y el artista Alfonso Albacete recorren los misterios, las emociones, los motivos, los pliegues y las texturas de la obra del pintor francés.

Paul Cézanne (1839-1906) es, para el público español, una especie de "emiencia gris" del arte moderno. Es decir, que todos sabemos de su importancia fundamental. Sabemos que es el punto de no retorno en el viaje de la pintura desde las fórmulas clásicas de composición hacia el cubismo, y luego hasta la abstracción. Sabemos que contemplar sus cuadros marcó un antes y un después en la trayectoria de genios tan diversos como Carrá, Morandi o Motherwell, y desde luego, en las de Gris, Braque y Picasso. Hay una frase que se ha atribuido indistintamente a este último y a Matisse: "Cézanne es el padre de todos nosotros". Todo esto lo sabemos. Pero por otro lado, hemos podido ver muy pocos cuadros suyos (no hay apenas en colecciones españolas) y además, no son espectaculares en modo alguno. Finalmente, Cézanne no es más que un pintor. O sea, que no es un personaje excéntrico como Dalí, un atleta sexual como Picasso o un adicto a los viajes como Gaugin. Cézanne era sólo un pintor, y eso para la industria cultural es muy poca cosa. Así que le hemos puesto en un altar muy alto, que recuerda un poco a un trastero. Es, como decía al principio, un pintor imprescindible, del que prescindimos perfectamente.

Cézanne no es un excéntrico como Dalí, ni un atleta sexual como Picasso, es sólo un pintor y eso para la industria es poca cosa

Para cerciorarse basta comprobar que frente a las casi infinitas exposiciones dedicadas a todos los que le consideraban su padre, de Cézanne no se ha hecho una sola en nuestro país desde hace treinta años. Tuvo lugar en el MEAC en 1984 y su comisaria fue Paloma Esteban. Aunque solo fuera por eso, esta muestra en el Museo Thyssen sería ya una noticia de primer orden. Pero además es una exposición muy notable por la calidad de las obras conseguidas y por el "cariño intelectual" (¿se pude decir eso?) con que está concebida por su comisario, Guillermo Solana. Así pues, no nos encontramos ante una mera reunión de cuadros importantes, procedentes de medio mundo (Europa y Estados Unidos, claro, pero también Australia y Japón). Es que además está tramada para materializar una interpretación novedosa del "maestro de Aix". Una de las cualidades que constituyen una obra clásica (ya se trate de literatura o de artes plásticas) es que ofrece una lectura distinta a cada generación de lectores/espectadores. En este caso, Solana decide, con lógica aplastante, contemplar al viejo pintor obsesionado por el paisaje desde la perspectiva de uno de los grandes renovadores del arte del paisaje. Me refiero a Robert Smithson (1939-1973), autor de una obra famosa de Land Art, Spiral Jetty, un malecón en forma de rizo instalado en 1970 en las aguas del Gran Lago Salado (Utah).

Lo que distingue las creaciones del Land Art de otras obras de arte en la naturaleza es que no podemos trasladarlas. No porque sean desmesuradas o porque estén inspiradas en un lugar en el que adquieren pleno sentido, sino porque se hacen parte del lugar. Porque son ya el paisaje que han modificado. Smithson partió de lo que llamaba la dialéctica site-non site para teorizar sobre esa necesidad de ir al lugar, físico y concreto, a realizar la obra. Y también del efecto que tenía traer al espacio artístico elementos procedentes de la naturaleza. Y escribió acerca de Cézanne en relación con todo ello. Pues bien, estas reflexiones, que datan de finales de la década de 1960, son la base de la interpretación del comisario. Dicho lo anterior, tiene todo el sentido el título elegido: Cézanne Site / Non-site, pero pienso que contribuye a esa reclusión en las vitrinas de la erudición que padece el pintor.

Bañistas, 1880

Ahora, unas líneas para situarlo: de la misma generación que Renoir y Monet, amigo de Zola desde la infancia, su maestro reconocido fue Pisarro. Expuso con los impresionistas en 1874 y 1877, obteniendo críticas de una crueldad ejemplar. Decidió entonces retirarse a Aix en Provence, dispuesto a seguir su camino de espaldas al público. En 1895 un joven marchante llamado Ambroise Vollard organizó una amplia muestra que logró situar su obra en el mercado y darle a conocer a una nueva generación de artistas, que en adelante le profesaron una ilimitada admiración. Pocos años antes de su muerte era ya un pintor consagrado, con un lugar de honor en el Salón de Otoño e incluso en las Exposiciones Internacionales.

La muestra que ahora podemos ver en Madrid comienza con Retrato de un campesino. Un cuadro que forma parte de la colección del Museo Thyssen y que es uno de los últimos en que trabajó antes de su muerte. Con el rostro inacabado, indescifrable, encierra un misterio sobre su identidad. A pesar del título, su protagonista bien pudiera ser el desastrado pintor (que a veces se utilizaba cuando no disponía de modelo). Pero la obra sirve aquí como prólogo de lo que vendrá después. Situado en una terraza, el murete tras la figura diferencia un aquí de un allá. Interior y exterior (site / non site) que como hilos conductores nos llevan por el resto de las salas. Así, la siguiente sección se titula "La curva del camino". Este es un motivo reiterado en la pintura, desde los holandeses del XVI. Sin embargo, mientras que tradicionalmente este escenario sirve para crear ilusiones de profundidad y evocar la infinitud del camino, en los cuadros de Cézanne el fondo siempre está más o menos bloqueado. Cerrado por la vegetación, un peñasco o por edificaciones, la posibilidad de sumergirse en la naturaleza queda anulada y nos encontramos con que el allá se ha acortado bruscamente. Poco más hay que un aquí expectante. También están en la naturaleza las figuras humanas de la sala "Desnudos y árboles". Son en realidad esos bañistas que Cézanne pintó una y otra vez a lo largo de treinta años, y que por ser uno de los pocos temas que nunca tomó del natural, siempre se han considerado aparte del resto de su obra. La propuesta del comisario es, por el contrario, ponerlos en relación con los paisajes arbolados, e imaginar la posibilidad de que el pintor hubiera transformado los árboles en cuerpos. En algunos de los cuadros expuestos resulta casi evidente: un tronco (humano) parece soportar una copa, cuyo árbol no vemos.

El siguiente capítulo se titula "El fantasma de la Sainte Victoire" (la montaña que pintó reiteradamente) y creo que es el centro de gravedad de la exposición. Aquí vemos una corta serie de cuadros de la célebre cumbre y una -realmente impresionante- serie de naturalezas muertas. La idea que subyace a esta comparación es la de que esos dos polos opuestos de la pintura que son el paisaje y el bodegón, en Cézanne llegan a ser intercambiables. Los pliegues de sus bodegones tienen un carácter geológico. En las sucesivas mesas en las que está colocado un cántaro, este ocupa un lugar central o que al menos ordena el universo de la mesa en torno a sí, imponente como una montaña. Y en la sección siguiente, "Juego de construcciones", esta idea se completa, pues encontramos el efecto inverso. Paisajes compuestos en escalera, con términos sucesivos. En ellos las edificaciones podrían merecer el comentario de De Chirico: "El templo griego está al alcance de la mano, podríamos agarrarlo como un juguete".

Y ahora, después de haber leído esto esto, olvídenlo, y olviden también la tesis de la exposición. Entren a verla como si fueran a dar un paseo, un paseo tan hermoso por la pintura como pudiera serlo por la naturaleza.