La escritura, dice María Negroni en El corazón del daño, es un asunto grave. "No basta con recoger los restos del naufragio. Hay que instalar, en medio de las ruinas, las marcas de la obsesión". De esas ruinas, la intensa relación de amor/odio entre una madre y una hija, surge esta última novela, la tercera –tras El sueño de Úrsula (1998) y La anunciación (2007)– entre una extensa producción de poesía y ensayo. No en vano, analiza, esta autobiografía materna tiene mucho de lírica y buena parte de reflexión.

En su centro una pregunta: ¿cómo se construye una mujer escritora? Una cuestión que se cimenta a partir de la voz materna, su lengua primaria, y de la biblioteca. A los lados muchos enlaces, muchas entradas de una vasta y a la vez compacta enciclopedia que repasa la obra y biografía, desde la infancia hasta su vida en Nueva York, de la laureada escritora argentina.

Adicta, según confiesa, a las enciclopedias, hasta el punto de que con el primer dinero de una beca llegó a comprarseen una librería de Nueva York la Encyclopedia Britannica que aún hoy conserva –"es un objeto obsoleto, me ocupa media biblioteca y casi no la uso", tercia– compara su último título con uno de aquellos volúmenes. "No se me había ocurrido antes hasta ayer. Pero la mezcla de géneros tiene mucho que ver con esos libros que leíamos, una especie de mezcolanza arbitraria a veces con ilustraciones donde había de repente temas de geografía mezclados con hombres y mujeres célebres, con navegación...".

En el caso concreto de El corazón del daño remarca, "toma cuestiones biográficas" pero también "revierte la idea de autora para mostrar a la escritora como lectora". Están los libros que la escritora lee, explica, quien se convierte a su vez en lectora de sus propios libros, porque también están los títulos en donde, a lo largo de su trayectoria literaria, Negroni "ha ido procesando de alguna manera la experiencia vital".

La literatura, un descenso a los infiernos

Pregunta. En esta tercera novela, hace un repaso evidente por toda su obra vista con retrospectiva, ¿cómo es volver a todos aquellos libros?

Respuesta. Es interesante. En principio porque me parece que siempre escribimos el mismo libro. No solamente cada escritor en su producción, sino también la literatura como producción colectiva. Mirar atrás me permitió ver que los libros son variaciones de las dos o tres obsesiones que tenemos. Si todo funciona, si tenemos suerte, cuando se repite esa obsesión viene con algo levemente cambiado. Es más como una espiral. No es un círculo donde vuelves al mismo lugar, no. Es como cuando en una relación amorosa te pasan ciertas cosas y luego viene otra relación y te vuelves a encontrar con el mismo problema pero levemente modificado.

"Mirar atrás me permitió ver que los libros son variaciones de las dos o tres obsesiones que tenemos"

P. El corazón del daño está repleto de referencias literarias a escritores como Proust, Flaubert, Emmanuel Hocquard o Hélène Cixous, ¿hay alguna de esas referencias que haya marcado su escritura?

R. Todos. Los que están ahí forman parte de mi biblioteca más íntima y más primaria. Hay muchos, pero vuelvo dos o tres veces a Clarice Lispector. Están mis escritores más queridos y los que más leo como Susan Sontag, Virginia Woolf, Marguerite Duras… Cuando leo a un autor que me interesa, muchas veces me pregunto qué lee este escritor, cuál es su biblioteca, porque está implícito en la obra siempre. La literatura se hace sobre la literatura, está todo ahí. Y se me ocurrió que podía ser lindo mostrar lo que yo leo. Además uno siempre subraya y lee a la gente con la que tiene afinidad estética. O sea que si yo digo, Clarice Lispector, estoy tomando una posición, digo Lispector y no digo otros. Hago una elección. Esa es como mi genealogía. Y me gustaría que me inscriban ahí, en esa línea.

P. De hecho, este libro también tiene algo de manual de escritura: reflexiona sobre el oficio de escribir en sí mismo, ¿cómo lo definiría usted?

R. La escritura es una aventura peligrosísima y fascinante, las dos cosas, los momentos más difíciles y de más placer. No podría vivir sin eso. Cuando escribo pierdo la noción del tiempo y eso es maravilloso. Pero a la vez es muy difícil porque no hay escritura sin descenso a la zona menos amable. Para escribir hay que ir a buscar lo que no sabemos de nosotros mismos, que generalmente no son lugares muy confortables. Te enfrentas con tus demonios, con tus miedos, con las zonas menos desarrolladas de ti misma. Para escribir te tienes que bajar ahí.

»No hay épica donde no haya un descenso al infierno, que es lo mismo que hizo Dante en la Divina comedia. Y las cosas que no sabemos son siempre las mismas. Tienen que ver con lo precario de la existencia humana: por qué todo cambia todo el tiempo, por qué nos vamos a morir, qué es la existencia, qué es la vida, si tiene o no sentido. Esas preguntas no tienen respuesta. Por eso cuando ellos abrazan a las sombras en el infierno, las sombras los eluden, desaparecen, se desvanecen. Pero cada vez que tú preguntas tienes una conciencia un poco más desarrollada de qué es importante.

P. Incluso escribe que la poesía enseña a preguntar…

R. La poesía es la pregunta por antonomasia, al hueso de las cosas. La gente tiene una idea falsa de la lírica, piensa en imágenes bellas, la música, la rima... Eso puede estar o no. En cambio lo que siempre está es esa pregunta existencial. Pero no es una cuestión del tema, es algo que hace el lenguaje. El poeta es más consciente de las trampas, las limitaciones o insuficiencias de la palabra. Y también de las cosas maravillosas que pasan, porque de repente uno dice algo y ya no puedes seguir. ¿Viste que el libro está armado en fragmentos? Yo creo que eso viene de la poesía también. Es como una especie de iluminación. De repente cuando yo digo simplemente: "El corazón se me llenaba de piedras", ¿qué más puedo decir?

El discurso fragmentario

Nacida en 1951, Negroni vivió el golpe de estado de 1976 y la dictadura militar argentina. Hoy, cuando echa la vista atrás en su obra poética, ve señas –otra vez los restos del naufragio– de aquellos acontecimientos en su propia escritura. "Una de las cosas más visibles es que cuando yo empecé a escribir, en ese momento, el discurso lo tenían los militares –analiza–. Entonces los poetas en general escribíamos con un discurso muy fragmentario, tan fragmentario que eran palabras sueltas casi. Como si fueran ruinas del lenguaje. Pero en mi caso personal, además de esta cuestión generacional, estaba el asma de mi madre. Desde la infancia me había quedado con la idea de decir lo más posible con la menor cantidad de palabras. Entonces escribía así. Después, con el tiempo, empecé a soltar y a escribir con más aire", reconoce, algo que no cambió del todo su estilo personal.

"Dicho esto, para volver otra vez a eso de que uno no se va del todo, este libro sigue siendo muy condensado. Tomo una escena que la podría haber narrado en diez páginas y la narro en cuatro renglones. Y queda ahí, como si fuera la punta del iceberg. Entonces me fui y no me fui, pero hay todo un camino".

"El poeta es más consciente de las trampas, las limitaciones o insuficiencias de la palabra"

P. Habla de cómo ese discurso del que se apropió el poder influyó en su escritura y también, imagino, en su idealismo. ¿Los acontecimientos históricos pesan en la literatura?

R. Sí, porque vivimos en un contexto. El contexto es muy diferente ahora. El idealismo no. Pero el proyecto político de esa generación fracasó. En el mundo, no en Argentina. En Argentina fue una masacre. Ahora es muy difícil hablar del presente porque todo está sucediendo mientras hablamos, pero hay una distancia muy enorme entre el mundo de entonces y el de ahora. Todo lo que a mí me agarró con todo lo que trajo el 68, el Mayo francés, los movimientos, la música rock, toda la lucha contra la guerra de Vietnam, todo eso desembocó en una especie de utopía política que se derramó por el mundo. Y después fracasó. Al desaparecer la alternativa de otro mundo, que tampoco era un mundo ideal ni mucho menos, además de la revolución tecnológica, todo eso hizo que ahora estemos en un mundo con otras coordenadas totalmente distintas.

»La gente de las nuevas generaciones tiene unos desafíos de la realidad muy diferentes a los que tenía la mía. Ni mejores ni peores. Como decía Borges, nos han tocado malos tiempos pero no peores que a otras generaciones. A cada uno le toca enfrentarse y ver qué hace. También a mí me afecta. Hablo del capitalismo desenfrenado, la cuestión del cambio climático, el neocolionalismo que sigue existiendo, el consumo, la cuestión de la inteligencia artificial, hay unos cambios impresionantes ante los cuales hay que posicionarse y uno a veces no sabe bien cómo...

P. ¿Y la literatura qué papel juega en todo esto?

R. La literatura es un mundo en sí. Hay un poeta brasilero que dice de la poesía, pero lo podríamos aplicar a la literatura, que es un inutensilio, entre inútil y utensilio. Yo no creo en lo didáctico de la literatura para nada. En todo caso, si considero que tengo que movilizarme por una causa, me voy a la calle. Estoy a favor del activismo político, pero no adentro de la literatura. La literatura tiene un papel político per se, que es el de instalarse en el seno de la conversión más fuerte que tenemos que es el lenguaje. Ya lo decía Wittgenstein, los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje.

»Cuando tú cuestionas el lenguaje abres agujeros, cráteres, y esos cráteres son un antídoto contra lo que para mí es el peor peligro de la humanidad que es el autoritarismo, del signo que sea. El autoritarismo es peligrosísimo, que alguien crea que tiene la verdad, aunque sea bienintencionadamente. Como todos esos movimientos de lo políticamente correcto, son bienintencionados, pero a veces son autoritarios.

P. ¿Hay un exceso de lo políticamente correcto?

R. Claro, y es muy difícil ver los límites, porque algo que empieza siendo una reivindicación justa, después el mercado se mete, y la utiliza, y la academia, el medio universitario, y después te encuentras que cualquier persona es capaz de decir cualquier cosa... Pero este es otro tema.

La madre, dueña del lenguaje

"Giovanni Battista Meneghini lo contó con lujo de detalles en su libro Mi mujer, María Callas –escribe Negroni en El corazón del daño–. Al parecer, al menor roce con su madre, incluso telefónico, la soprano enfermaba". También ella misma se aleja de su madre en la ficción, "la ocupación más ferviente y más dañina de mi vida", registra. Pero también, "nunca amaré a nadie como ella".

P. Y en el centro de todo, ella, ¿qué importancia tiene la figura materna en su novela?

R. Toda. En el libro es como una sirena. ¿Te acuerdas de la sirena de Ulises? Las sirenas cantaban supuestamente, no en la versión de Kafka pero en la Odisea sí. Cantaban y atraían a los hombres. Yo creo que la madre funciona en el libro como una especie de generadora incluso de escritura. En algún momento digo que la madre es la dueña del lenguaje. La lengua materna, además, de ahí viene todo. Y en el caso particular de esta madre tenía un lenguaje muy rico, casi te diría florido, o al menos así lo escuchaba la niña.

»El ejemplo del poeta francés Rimbaud es muy interesante. Él se va de su casa porque tenía una madre muy exigente y muy severa. Se va caminando a París cuando tiene 16 años y se pasa la vida volviendo a la madre. Cada viaje termina en un regreso. Se vuelve a ir y regresa. Hasta que se va a África a vender armas y hacerse traficante de armas y le amputan la pierna y vuelve con la madre. Termina con ella. Hay algo en esas figuras que son como si tejieran imanes. Hay algo de imán en el dolor. Es como que no hay una especie de tranquilidad para irse, para alejarse tranquila.

"Yo no creo en lo didáctico de la literatura para nada. En todo caso, si considero que tengo que movilizarme por una causa, me voy a la calle"

P. Y, sin embargo, sostiene en su novela: "Mi madre es el gran amor de mi vida. La medida de todas las cosas, las que por cierto así son, las que por cierto así no son".

R. Es que es todo. Es un amor que conoce su reverso, porque todo es muy complejo. En los sentimientos, en la vida. Está el amor, el odio, la rabia. Está la pena. Es la relación más íntima que tenemos. Después de todo, hemos estado adentro de ese cuerpo.

P. Cuenta en el libro que su abuelo materno era traductor de Rilke, usted misma fue traductora, mientras que sus abuelos paternos eran de origen más humilde, ¿cómo influyó todo aquello en su propia trayectoria literaria?

R. A mí abuelo, que era italiano, yo no lo conocí porque murió cuando mi madre tenía 18 años, pero tengo sus cuadernos caligrafiados y las traducciones. Hasta donde yo sé, pertenecía a una familia de Bolonia que tenía una fábrica automovilística que se llamaba "Negroni y hermanos". Eran como diez hermanos y él era el inútil porque se dedicaba a la poesía. Lo mandaron a Buenos Aires como castigo y mi abuelo se casó ahí y siguió su vida. Por eso tomé el apellido materno para escribir. Porque toda esa parte viene del lado de mi madre.

»De mi abuelo y de ella, que era una mujer muy inteligente. Por el otro lado, de la parte de mi padre, mis abuelos que vinieron de España y eran menos preparados culturalmente, eran muy prácticos y hábiles. De hecho mi abuela era analfabeta, pero mandó a sus cuatro hijos a la universidad: dos hombres y dos mujeres. Se graduaron todos. Ella transformó la vida de su familia.

La ambigüedad del exilio

P. Como ciudadana argentina que vivió largos años en Nueva York, aborda, además, el tema del exilio, ¿cómo se enfrenta a él literariamente?

R. Vivir afuera tiene muchas ventajas y alguna desventaja también. Entre las ventajas está el anonimato, que no hay nada mejor para escribir que estar en un lugar donde a uno no lo conocen, y que puede acceder más a la soledad, fundamental para la escritura. También es como una segunda infancia, porque uno se reinventa. Cuando uno se va a otro lado, no tiene pasado. Cuando yo salí de Argentina, tenía un pasado pesadísimo, no solo el de la infancia y la adolescencia, también toda esta cuestión política que era tremenda, e iba cargando con aquello.

»Pero cuando llegué a Nueva York fue como borrarlo todo, podía escribir una nueva historia. Además de que el exilio o la migración producen un desconocimiento, es un corrimiento. Estás en todo, todo te llama la atención, te fascina lo que ves, lo que no conoces, todo es buenísimo. Pero también hay algunas desventajas. En Estados Unidos yo tenía la sensación de que por más que viviera aquí, por más que mis libros fueran traducidos al inglés, nunca iba a ser aceptada de igual a igual con los escritores norteamericanos, que yo iba a estar en un nicho.

»Aparte los norteamericanos lo catalogan todo. Entonces no solo era literatura latinoamericana, sino también literatura escrita por mujeres. Yo quería figurar con Charles Simic, ¿por qué no? Pero me di cuenta de que no iba a ocurrir. Además, cuando vives afuera sientes una especie de lujo moral. Lo que pasa en Estados Unidos no te compete porque no eres norteamericana, no eres responsable de Trump, por ejemplo. Pero tampoco tienes la responsabilidad en lo que pasa en tu país porque no estás ahí. Eso también me parecía un poco tramposo.

P. Y hablando sobre aquella época, ¿el arraigo, como escribe, es el peor fantasmas de todos con sus celdas y sus asfixias viejas?

R. El arraigo tiene que ver con el pasado. Cuando vuelves a la ciudad donde has pasado toda tu infancia y tienes a toda tu familia, es más difícil que la gente te reconozca los cambios que hiciste. Pero yo ahora cambié. Es raro lo de los regresos. En realidad no se puede regresar...

P. Pero regresó a Buenos Aires, ¿cómo fue aquello?

R. Hace diez años que estoy, armé una maestría en escritura donde estoy muy contenta, ha ido muy bien. Escribí mucho, acompañé a mis padres cuando estuvieron enfermos, los dos murieron en los últimos años... Estoy contenta de haber vuelto pero cuando uno se va como yo, es complicado. Ahora me quiero ir otra vez. Así que no sé, estoy pensándolo. Tengo fantasías de venir a España.