Billy Budd en el Teatro Real, 2017. Foto: Javier del Real

En estas dos últimas décadas hemos sido testigos en nuestros teatros líricos de un salto cualitativo en las puestas en escena, cada vez más inteligentes y modernas. También se aprecia un esfuerzo de coherencia en la elección de repartos y batutas y una mayor calidad en las orquestas.

En el curso de los últimos veinte años las aguas de la producción lírica de nuestro país se han movido no poco. Los nuevos baremos de selección, el mayor cuidado en su presentación, la aquilatación a la hora de hacer los repartos, buscando la coherencia ideal, la política de preparación, dando tiempo al tiempo, la búsqueda de escenografías modernas e inteligentes, huyendo del cartón piedra, la elección de los directores de foso, la mejor calidad de las orquestas y la presencia de quienes hoy manejan -en muchos casos de forma excesiva- la mayor parte de los hilos, los directores de escena, han contribuido a que hoy, y pese a la crisis, se pueda hablar de una situación bastante más ventajosa para el oyente-espectador.



Ha habido en estos cuatro lustros importantes logros, muchos de los cuales emanan del Teatro Real de Madrid, el más poderoso y el más dotado presupuestariamente, aunque en estos últimos tiempos corran en torno a él vientos no siempre favorables. Allí han tenido lugar eventos muy importantes en el terreno de la creación y de la actividad de nuestros músicos. Recordemos el Don Quijote de Cristóbal Halffter, severo y bien pergeñado montaje, con espectacular puesta en escena de Herbert Wernicke (2000); el sorprendente, caleidoscópico y simbólico Viaje a Simorgh de Sánchez Verdú (2007); la curiosa propuesta de Pilar Jurado Página en blanco (2011),

Fue muy importante la presencia de las mejores óperas de Janácek: 'El caso Makropoulos' y 'Katia Kabanova'

y la más reciente e iconoclasta La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza (2017), todas ellas recreadas con mucho decoro musical y escénico. Como acaba de hacerlo el Teatro de la Zarzuela con la versión original camerística de la muy honesta recreación por parte de Miquel Ortega de la lorquiana La casa de Bernarda Alba. Para no olvidar las últimas muestras líricas de Tomás Marco, El caballero de la triste figura, estrenada en Albacete (2005), luego paseada por distintos coliseos, y Tenorio (El Escorial, 2017), en las que el autor realiza un inteligente sincretismo estilístico.



Si dirigimos la mirada hacia las recuperaciones de nuestro patrimonio lírico, podemos mencionar, entre otras, Il dissoluto punito (Festival Mozart de La Coruña, 2006), Cristoforo Colombo (versión concertante, Maestranza, 2012) y Elena e Constantino (versión concertante, Real, 2009), las tres de Ramón Carnicer; Don Chisciotte (Tomelloso, Albacete, Valdepeñas, Puertollano, Maestranza de Sevilla, 2006) e Il Califfo di Bagdad (Liceo, Festival de Granada, 2007), ambas de Manuel García -de quien se han representado asimismo otras obras menores, entre otros sitios en la Fundación March de Madrid-; Ildegonda (Real, 2004) y La conquista de Granada (Real, 2006), las dos de Arrieta y en concierto. Es una lástima que la actual dirección del Teatro Real, coliseo muy activo hace unos años, como hemos visto, en las descubiertas en torno a nuestro rico patrimonio, haya dado la espalda a este importante e ilustrativo filón.



Por el contrario, muy atento a él está desde hace años el Teatro de la Zarzuela, antes con Paolo Pinamonti, ahora con Daniel Bianco. Hace cuatro temporadas se exhumó la colorista y abigarrada Curro Vargas de Chapí, en una magnífica producción de Graham Vick. Del mismo autor se ha recuperado recientemente la fantasiosa La tempestad y, hace un par de temporadas, la esperada y realista Juan José de Sorozábal. Una provechosa actitud que han mantenido hasta hace poco los responsables de los Teatros del Canal, que programaron en 2013 una imponente y demoledora producción de Calixto Bieito de la versión original de Pepita Jiménez de Albéniz, autor presente asimismo en el escenario del Real en 2004, con motivo de la exhumación de la gran ópera que es Merlín.

El rey Kandaules en La Maestranza, 2016. Foto: Guillermo Mendo

El expresionismo alemán, de tiempos en los que se cultivaban el atonalismo y el dodecafonismo, tuvo su importante representación en el teatro de la Plaza de Oriente con tres títulos clave: dos de Berg, Wozzeck y Lulú, la primera con fantasiosa regia del citado Bieito en 2007 y una posterior e incoherente de Marthaler de 2013, la segunda bajo el prisma minimalista de Christof Loy en 2009. Y uno de Schönberg, Moses und Aron, que conoció una provocadora lectura escénica de Castellucci (‘la del toro'). Sin irnos del Real anotemos la producción, quizá no tan afortunada, del propio Bieito de la monumental Die Soldaten de Zimmermann, un auténtico acontecimiento (2018).



Hablando de ópera del siglo XX no podemos soslayar La Maestranza, durante años adalid del expresionismo operístico, campeón de lo que los nazis llamaban ‘música degenerada'. Interesante la recreación de Lulú a cargo del siempre enjundioso Willy Decker (2006). Y especialmente novedosas las de una serie de óperas de este período, todas ellas estreno en España: Der ferne Klang de Schreker (2006), Doktor Faustus (2008) y Turandot (2010), ambas de Busoni; El enano (2008) y El rey Kandaules (2016) de Zemlinsky. En todos los casos con dirección musical de Pedro Halffter, que en unos días llevará a escena un doblete con Der Diktator de Krenek (asimismo, estreno en nuestro país) y Der Kaiser von Atlantis de Ullmann, la segunda proveniente de la producción del Real firmada por el llorado Gustavo Tambascio.

La estela de Strauss

Importante fue en su día el estreno en el Real de The Bassarids de Hans Werner Henze (1999) y, cinco años después, de L'Upupa del mismo autor, recién estrenada en Salzburgo. Óperas situadas a su manera, con aditamentos seriales e incrustaciones de la tradición italiana, en la estela de las de Richard Strauss, que ha tenido en nuestro país, cada vez en mayor medida -aunque alguna de sus obras menos conocidas sigan estando ausentes-, una resaltable presencia. Del propio Real fue la espléndida y pétrea producción de Elektra firmada por Anselm Kiefer, con especial lucimiento de un foso gobernado por Semyon Bychkov (2011). Y la no menos notable, años atrás, de Die Frau ohne Schaten, de oriental puesta en escena de Ennosuke Ichikawa. Pariente del compositor bávaro fue, a su modo, Korngold, de quien pudimos ver, en el Liceo y el Real, La ciudad muerta en la producción de Decker (2008, 2010).

La ciudad invisible de Kitezh en el Liceo, 2014. Foto: Monika Ritershaus

Fue muy importante la presencia de algunas de las mejores óperas de Janácek, con su lenguaje tan trabajado, estilizado a base de breves células extraídas del acervo popular. El caso Makropoulus (2008) y Katia Kabanova (2009), en recreaciones muy profundas de Warlikowski (aquí sí acertó) y Carsen, respectivamente, nos hicieron vibrar. Lo mismo sucedió con la contemplación, en 2008, de la soberana y elegante puesta en escena de este último de Los diálogos de carmelitas de Poulenc, con una soberbia dirección musical del extinto López Cobos. En el altillo de lo excepcional situamos asimismo otra producción de ópera del siglo XX, la de La ciudad invisible de Kitezh de Rimski-Korsakov, que pudimos admirar en el Liceo (2014), gracias al imaginativo, y no siempre respetuoso y acertado, Cherniakov, autor asimismo de un fastuoso y esquinado montaje de Eugen Onegin.



Hay que mencionar enseguida el ‘descubrimiento' de Britten, del que celebramos su centenario en 2013. En el Real vimos una profunda, personal e imponente versión escénica de Billy Budd (acreedora de un International Opera Award) de la regista británica Deborah Warner y en la que el director musical del teatro, Ivor Bolton, firmó uno de sus mejores trabajos, seguido por el realizado este año con otra obra del músico inglés: Gloriana, de la que fue artífice David McVicar. Y hay que consignar en este apartado la recuperación que el Palau de les Arts de Valencia hizo del antiguo y fenomenal montaje de Decker de la ópera más conocida del compositor, Peter Grimes. En este fenómeno Britten hemos de hacer una referencia a la osadía de los Amigos de la Ópera de Vigo de montar esa suerte de parábola que es la original Curlew River (2015).



Esencial ha sido la presencia en el Real de Written on Skin de George Benjamin, que se ofreció en versión semiescenificada bajo la dirección del autor, y de Only the Sound Remains de Kaija Saariaho, con minimalista y escueta puesta en imágenes de Peter Sellars. No menos exquisita fue la evanescente música de la impar Pelléas et Mélisande de Debussy (bicentenario este año), de la que pudimos contemplar la soñadora versión de Bob Wilson en el Real (2011) y, hace poco, la de René Koering en el Campoamor, con sorprendente actuación en el foso de Yves Abel.



¿Y Wagner? Ha estado muy presente en el Palau de les Arts de Valencia y en el Maestranza de Sevilla, en los que se desarrolló el Anillo a través de la imaginación y la imaginería de La Fura dels Baus, que nos explicaron, con toda clase de artilugios y con abuso quizá de obviedades, cada una de las vicisitudes de la historia de los dioses. Más económico, Robert Carsen llegó a parecidas conclusiones por la vía de la sugerencia y de la actualización. Su producción ha sido vista en el Liceo y lo será de inmediato en el Real, en donde no cuajó la nada mística recreación de Willy Decker proveniente de Dresde (2004 y siguientes). A la órbita wagneriana pertenece también la espectacular relectura de Claus Guth de Parsifal, aplaudida en Madrid y Barcelona. Y, si del Liceo hablamos, no podemos olvidar la impresionante y apocalíptica visión de El Gran Macabro de Ligeti de La Fura, aquí en plenitud creativa (2011).

El rito verdiano y belcantista

No quisiéramos finalizar este resumen sin citar al menos algunos afortunados frutos del repertorio más tradicional, con Verdi a la cabeza. Del compositor de Busseto tuvimos ocasión de ver en el Palau de les Arts una importante producción de La forza del destino (2014), dominada por la impetuosa y al tiempo caligráfica dirección musical de Zubin Mehta y las robustas voces de Gregory Kunde -tenor muy activo en nuestro país- y Liudmila Monastirska. Otro Verdi importante fue el exhibido en la ABAO, un Don Carlos en la versión original en cinco actos con escena de Gian Carlo del Monaco llevada a la práctica por Sarah Schinasi. Y tres óperas neobelcantistas, las tres en el Real, Los puritanos de Bellini (2016), de Emilio Sagi; La hija del regimiento (2014) -vista antes en el Liceo-, de Laurent Pélly; y Lucia de Lammermoor (2018), estas dos de Donizetti, en versión de David Alden. En todas ellas brillaron el buen arte de canto y los restallantes agudos de Javier Camarena.