Alcina o el síndrome de Estocolmo en el Real

Escena de Alcina en el Teatro Real. Foto: Javier del Real

Händel, inspirado en el Orlando Furioso de Ariosto, dividió la acción de Alcina en dos planos. Un planteamiento argumental que le ha permitido al regista David Alden invocar a Woody Allen. Veamos cómo articula la carambola. Ruggiero, el protagonista, es secuestrado por la hechicera que da nombre a la ópera. Le mantiene retenido en su isla mágica para su placer carnal. Este caballero cristiano corre así el riesgo de engrosar la larga lista de amantes de los que Alcina se encapricha por un tiempo y luego, cuando se cansa de su compañía, los transforma en animales árboles, piedras, árboles...

Tenemos por un lado lo que podríamos llamar el mundo empíricamente real, del que ha sido arrancado Ruggiero, y, por otro, ese territorio paradisiaco que Alcina ha concebido a la medida sus deseos. Alden, director artístico de la versión de la ópera händeliana que se estrena este martes en el Teatro Real, pensó en La rosa púrpura de El Cairo para propiciar un desdoblamiento espacial paralelo (recordemos el truco narrativo de la película de Woody Allen: Mia Farrow, humilde camarera que huye de sus rutinas en una sala de cine, se ve de repente abducida por la gran pantalla).

El director estadounidense activa un resorte similar. Ruggiero escapa de su tediosa cotidianidad cuando ingresa en un pequeño teatro abandonado. Ahí entra en contacto con una vaporosa diva (podría ser una cantante de ópera), trasunto claro de Alcina. Alden hace un guiño así al universo escénico y revitaliza la pieza de Händel, compositor al que sitúa incluso por encima de Mozart en su escala preferencias: "Es un grandísimo dramaturgo musical. Nunca aburre y sus personajes tienen una tremenda profundidad psicológica. Estoy profundamente enamorado de sus óperas. Alcina es una verdadera obra de arte: divertida, trágica, amarga, sugerente... Lo tiene todo".

Su entusiasta visión contrasta con las largas décadas en que la producción lírica del compositor alemán estuvo relegada al olvido. Sobre ella cayó el sambenito de irrepresentable y cansina. Se consideraba que la invariable alternancia de recitativos y arias da capo era una estructura fosilizada. Esa percepción cambió, por suerte, en los 60, y poco a poco Händel fue recuperando una posición prominente. Alcina operó como una avanzadilla de esa exhumación. Ya en los 50, la soprano Joan Sutherland la había incorporado a su repertorio. "A pesar de la mala prensa de Händel, era una ópera demasiado valiosa como para mantenerla postergada", apunta Joan Matabosch. El director del Teatro Real añade que Händel exige un esfuerzo de comprensión extra. "Si no se penetra en sus códigos compositivos, con los continuos contrastes de tonos emocionales insertos en las cuantiosas arias da capo, el riesgo de catástrofe (o sea, de aburrir mortalmente) es elevado".

David Laera, Karina Gauvin y Erika Escribá en un momento de la representación. Foto: Javier del Real

A su juicio, Alden, durante décadas director fetiche de la English National Opera, tiene el perfil idóneo para traducir al público contemporáneo las páginas händelianas. De hecho, es la segunda versión de Alcina que firma. "Mi pasión por él se remonta a mediados de los años 60, cuando escuché a Beverly Sills cantar en Giulio Cesare en la New York City Opera, en una producción que tuvo un éxito espectacular e hizo de ella una estrella. Ese título marcó la vuelta a la escena de sus óperas tras siglos de abandono", señala. "Es cierto que las óperas de Händel están codificadas de una manera muy estricta y que siempre se constriñen a formas determinadas. Pero bajo esa aparente superficie el compositor se mueve como un divino virtuoso: por su sentido del ritmo, de los contrastes y de la estructura dramática son inspiradísimos y diferentes en cada ópera. ¡Y son más de 40! Si uno es capaz de sumergirse, no hay problemas, sólo increíbles posibilidades".

A favor de Händel también suma su liberalidad. "Ofrece una perspectiva extrañamente contemporánea sobre la condición humana. En cierto modo, nos llega de una manera más directa que los grandes compositores del XIX como Verdi o Wagner. Aborda con menos complejos temas como el sexo o el lugar de las mujeres en la sociedad y tiene una visión ligeramente distante e irónica de nuestras vidas. Tal vez el rumor de que era gay tenga algo que ver con esto", conjetura.

Alden es famoso por demandar a los cantantes altos registros interpretativos. En absoluto se conforma con el despliegue vocal. "Algunos cuestionan mi método: dicen que tales exigencias físicas puede perjudicar el canto. Pienso lo contrario: así consigo que no estén tan pendientes de su garganta, que se liberen de esa presión exclusiva. Y al liberarse, poder cantar mejor, más cómodos", apunta. En el Teatro Real cuenta con dos repartos: Alcina (Karina Gauvin/Sofia Soloviy), Morgana (Anna Christy/María José Moreno), Ruggiero (Christine Rice/José María Lo Monaco), Bradamante (Sonia Prina/Angélique Noldus)...

Y su aliado en el foso es Cristopher Moulds. El director inglés ha trabajado a fondo la partitura con la formación titular del Teatro Real, que ha completado añadiendo una tiorba y un par de claves. A lo largo de su carrera se ha curtido con instrumentos de época y formaciones especializadas en el historicismo musical. Pero está convencido de que se puede servir una partitura barroca con instrumentación moderna y hacerlo con fidelidad y fineza. Basta con adecuar la técnica. Sobre todo el uso de los arcos para tañer las cuerdas. En la actualidad son más pesados, lo que puede repercutir en la agilidad de la interpretación. Adensar el ritmo tendría consecuencias críticas en una representación que, incluidos los descansos, se va casi a las cuatro horas.

Moulds cree haber conseguido conjurar ese riesgo, de manera que el público pueda desembocar maravillado en el lietto fine matizado que sugiere Alden: la alegría del liberado Ruggiero convivirá para siempre con un síndrome de Estocolmo inextinguible. Alcina era mucha Alcina.

@albertoojeda77