Fernando Trueba

El cineasta recoge el próximo lunes el Premio BBK del Festival Internacional de Literatura y Arte con Humor Ja! de Bilbao. Hablamos con él de la comedia en una entrevista en la que no rehuye la polémica suscitada por su discurso en la entrega del Premio Nacional de Cinematografía.

Fernando Trueba (Madrid, 1955) atiende a El Cultural entre galardón y galardón mientras prepara el regreso a la gran pantalla de los personajes de La niña de tus ojos en una secuela, La reina de España, que comenzará a rodarse a finales de febrero de 2016. Antes, en concreto el próximo lunes, recibe el Premio BBK Ja! Bilbao del Festival Internacional de Literatura y Arte con Humor por, según explica el director del evento Juan Bas, "una carrera profesional en la que el humor ocupa un lugar muy destacado". Sin embargo, la comedia en Fernando Trueba no se acota en exclusiva a sus películas. "De hecho, en el colegio suspendí tercero y lo tuve que repetir por hacer un chiste en Latín, a pesar de que era muy bueno en la materia", recuerda el director de Belle Époque. "Entonces ya era consciente de que me la jugaba haciendo una broma en público sobre determinados temas. Pero para mí estaba clara la escala de valores, era más importante hacer reír que aprobar. Probablemente sea un kamikaze o un 'chalao' pero soy así, que le voy a hacer".



Esta anécdota conecta a la perfección con la polémica que suscitó su discurso en la entrega del Premio Nacional de Cinematografía en el pasado Festival de San Sebastián aunque en esta ocasión habría que sustituir a la profesora de Latín por el ministro de Cultura, Méndez de Vigo, presente en el acto. Algunas de sus palabras ("no me he sentido español ni cinco minutos de vida") han sido criticadas duramente por muchos comentaristas que no han tenido apenas en cuenta el sentido de las mismas, que no era otro que criticar el nacionalismo de cualquier signo, o el tono humorístico con el que fueron dichas. "Creo que hay varios factores que alimentaron la polémica", explica Trueba. "Por un lado, había un poco de histeria nacionalista de uno y otro signo a raíz de las elecciones catalanas aunque yo lo que hice fue criticar el nacionalismo de todos, no solo el de los demás. El problema, y lo que me molesta, es que algunos que se llaman a sí mismos nacionalistas no lo son, simplemente son antinacionalistas de todos los demás. Y luego hubo una aportación bastante desastrosa de la prensa y de algunos medios que, de todo lo que dije, destacaron esa frase buscando crear polémica y pinchazos en la página web".



Pregunta.- Este año el tema oficioso del Festival Ja! de Bilbao es el límite del humor, a raíz del ataque terrorista a Charlie Hebdo y el 'caso Zapata'. ¿Dónde lo sitúa usted este límite?

Respuesta.- No debería haber límites más allá de los que se pone uno a sí mismo. Kant decía que uno debe actuar según principios que puedan ser universales. Eso está muy bien con el humor. Para mí los límites son muy, muy, muy amplios pero, por ejemplo, un chiste sobre el Holocausto o sobre las víctimas de ETA me parece inaceptable aunque no creo que haya que pegarle con un palo en la cabeza a quien lo haga, simplemente no me gustaría que una persona de mi círculo cercano hiciera una broma así. Pero por supuesto que se puede hacer un chiste sobre Dios, sobre las religiones y sobre las ideologías, empezando por la tuya propia, claro.

La risa como forma de vida

Una imagen de Paula Molina en Opera prima

P.- ¿Hay algo que le alimente más como cineasta que las risas en el patio de butacas?

R.- A mí siempre me ha gustado hacer reír. En mi vida hay un antes y un después con Opera prima. A la semana de estrenar la película decidí ir a verla al cine con el público. Esperé a que la película hubiera empezado para entrar porque me daba vergüenza. El cine estaba lleno y me senté en el suelo, en una esquina al final de la sala, apoyado en la pared. Me sorprendió ver como la gente se reía durante la hora y media que duraba la película. Es un momento clave de mi vida porque sentí algo muy fuerte, que me gustaba oír esa risa de la gente y además me sentía orgulloso de provocarla.

Me molesta la etiqueta de comedia madrileña, la utilizaban para ponernos en nuestro sitio"

Fernando Trueba debutó en el cine con la mencionada Opera prima en 1980 aportando aire fresco a una comedía que andaba estancada en producciones populares de directores como Mariano Ozores. En la misma línea que su debut cinematográfico se moverían sus dos siguientes películas, Sal gorda (1983) y Sé infiel y no mires con quién (1985). Con El año de las luces (1986), Trueba cambiaría de época y de tono para viajar hasta la posguerra en su primera colaboración con el guionista Rafael Azcona y lograría el Oso de Plata del Festival de Berlín. El sueño del mono loco (1990), en la que contó con un reparto encabezado por estrellas internacionales, reportó al director hasta seis Goyas, entre ellos mejor director y mejor película. Su segunda colaboración con Azcona, Belle Époque (1992), le encumbró internacionalmente logrando el Oscar a mejor película de habla no inglesa. Esto le abrió las puertas de Hollywood, donde rodaría Two Much (1995), una comedia de enredos de aire clásico con Antonio Banderas y Melanie Griffith. De vuelta en España, Trueba volvería a asociarse con Azcona por tercera y última vez en La niña de tus ojos (1998), logrando uno de los mayores éxitos de su carrera y arrasando de nuevo en los premios Goya. En 2002 estrenaría El embrujo de Shanghai, adaptación de la novela de Juan Marsé rodada por encargo, y en 2009, El baile de la Victoria. En 2010 probó el cine de animación con Chico y Rita, que sería nominada a los Oscars, y en 2012 estrenó su última película hasta la fecha, El artista y la modelo, con la que logró la Concha de Plata a mejor director en San Sebastián. A todo esto hay que sumar su labor como productor, documentalista, crítico e historiador de cine.



P.- Sus tres primeras películas, Opera prima, Sal gorda y Sé infiel... han sido incluidas en un subgénero conocido como comedia madrileña. ¿Qué le parece esta etiqueta que incluía también a Fernando Colomo?

R.- Me parece una mierda. Siempre me molestó esa etiqueta y además era muy susceptible cuando la utilizaban conmigo. Llamarla así era una manera de limitarla porque yo veía que funcionaba igual en Bilbao y en Barcelona. Utilizaban lo de madrileña para ponernos en nuestro sitio y que no nos creyéramos alguien.



P.- ¿Había una intención de renovar la comedia española en aquella época?

R.- No había por mi parte ninguna intención de renovar nada. No se levanta uno por la mañana a renovar la comedia española. Simplemente quieres hacer reír y lógicamente cada generación tiene un estilo, unas claves, unos códigos... Nosotros teníamos los nuestro que eran distintos a los que tenían los de antes y a los que tenían los de después.



P.- ¿Qué importancia tenía Madrid en aquellas películas?

R.- La verdad es que nunca he sido costumbrista y por eso no intentaba reflejar la realidad. Opera prima, aunque mostrara una manera de hablar y un humor determinado, no la hacía mirando a la realidad. Yo iba más a la risa y la buscaba con los cuatro elementos que tenía a mano. A mí me da igual un lugar que otro. Un crítico de Nueva York me dijo que lo que más le había sorprendido de Opera prima era ver que en España había personas que eran idénticos a sus amigos de allí. Probablemente creían que o íbamos todos vestidos de toreros o éramos guitarristas flamencos. Pero la gente es igual en todas partes.



P.- Colaboró con Rafael Azcona hasta en tres ocasiones. ¿Desde su punto de vista, de dónde emanaba su humor?

R.- De la realidad. Azcona siempre decía una frase que me hacía mucha gracia: "yo no sé lo que es un gag". Como frase estaba muy bien pero le replicaba que él había escrito algunos de los mejores gags del cine español en El verdugo o en El cochecito. Pero él decía que eso no eran gags, era algo sacado de la vida, de la realidad. Azcona sí se reivindicaba costumbrista y me educó un poco en esa vía, en que la comedía tiene más que ver con la realidad. Siempre me decía que estaba muy afrancesado y que tenía que ver más cine italiano. También me decía que si solo podía contratar a López Vázquez y no a Cary Grant no tenía sentido hacer comedias a la americana.



P.- ¿Cree que se puede entender la obra de Azcona como el mejor destilado de la comedia española?

R.- Azcona es uno de los grandes autores de la literatura española moderna. El testimonio que han dado algunas de sus películas está incluso por encima de la literatura, si es que no lo es directamente. Esto lo hablaba muchas veces con él y estábamos completamente de acuerdo en que el cine era un género literario. Le he oído decir cien veces que le tenían que dar el Nobel de Literatura a Woody Allen.



P.- Su incursión en Hollywood con Two Much era un homenaje a la Screwball Comedy de Lubitsch, Hawks, Wilder, Capra...

R.- Las comedias disparatadas son de alguna forma un intento más o menos fallido o acertado de recrear ese género maravilloso que es la comedía clásica, ese Screwball de por ejemplo La fiera de mi niña... Para mí es una especie de estado de gracia de la comedia y muchas veces me pregunto si era un idiota por intentar hacer algo parecido, realmente no sé si se puede hacer. Probablemente hay que adaptarlo mucho a tu época para que se entienda y entonces ya pierde su esencia.

La reyes del humor

Loles León, Penélope Cruz y Rosa María Sardá en La niña de tus ojos

P.- ¿Se esconde siempre un drama detrás del humor, son el uno y el otro el reverso de la misma moneda?

R.- No sé si se esconde uno detrás del otro... La vida tiene esos dos componentes y ambos conviven continuamente. Solamente en el cine y en otras artes como el teatro se han creado categorías que las diferencian artificialmente. Cuando uno ve a los maestros de la comedia, de Rafael Azcona a Billy Wilder, se da cuenta de que no es tan fácil separar la comedia del drama, forman parte de lo mismo, de la vida. Pero si haces una comedia tipo Dos tontos muy tontos, que es una película divertidísima, estás desarrollando una abstracción y renunciando a la reacreación de la vida. Inventas un mundo en el que todo se hace en función de la risa y eso es muy bonito. Antes de morirme me gustaría hacer una película de este tipo, una película tonta cuya única finalidad es hacer reír y reír.



P.- Su afiliación a Billy Wilder es de sobra conocida. ¿Qué otros referentes le hayan hecho disfrutar de la comedia en el cine?

R.- Para mí ha sido clave Buster Keaton. El otro día estaba en casa con un amigo y no sé porque empezamos a ver gags de Buster Keaton y no podíamos parar, nos reíamos como niños. Las comedias de Preston Sturges son muy importantes también. Y Lubistch fue clave para mí como lo fue para Billy Wilder, que lo consideraba como su maestro. Howard Hawks...



P.- ¿Menciona a Buster Keaton pero no a Chaplin?

R.- Digamos que Chaplin es un personaje un poco aparte. Da la sensación de que Keaton es mas puro y quizá por ello mejor... Chaplin también me encanta pero es un personaje complejo y no tan directamente adorable. Keaton es un ángel.



P.- ¿Qué importancia tiene el ritmo en la comedia?

R.- El ritmo es importante en el cine en general y también en cualquier composición musical y en cualquier novela. Pero no hay que confundir ritmo con velocidad. Hoy en día la gente se ha enviciado a imágenes atropelladas que se suceden sin orden ni concierto. Es velocidad pero lo llaman ritmo. Sin embargo no hay mejor ritmo que el de una película de Bresson aunque hoy en día les parecerán un coñazo a la gente.



P.- ¿Qué tanto por ciento de importancia tienen los actores a la hora de hacer reír en una película?

R.- Muchísima. Una comedia es básicamente guion y actores. Con un buen guion y actores divertidos, muy bruto tiene que ser el director para que no funcione el conjunto. El director si acaso tiene que tener un buen sentido del timing. Es imposible imaginar la comedia italiana sin Sordi, Gassman, Mastroianni o Tonazzi pero tampoco existiría sin Ennio Flaiano o Ruggero Maccari, sus grandes escritores.



@JavierYusteTosi