Pese al advenimiento de las plataformas, el notorio aumento de los presupuestos y la considerable mejora de los efectos digitales, el western sigue siendo un género menor dentro de las producciones audiovisuales, especialmente en el campo de la teleficción. Tampoco es que dentro de la industria cinematográfica goce de una salud espléndida, aunque ahí están El poder del perro (Jane Campion, 2021), Noticias del gran mundo (Paul Greengrass, 2020), Los hermanos Sisters (Jacques Audiard, 2018) o La balada de Buster Scruggs (Ethan & Joel Coen, 2018) para dejar testimonio de su débil pervivencia.

En la nueva televisión los ejemplos se reducen a la mínima expresión y algunos de ellos necesitan del apoyo de otros géneros para sostenerse: Westworld (Jonathan Nolan, 2016-2022) o Outer Range (Brian Watkins, 2022-?) utilizan el western como marco para desarrollar argumentos propios de la ciencia ficción y el fantástico, respectivamente. Encontrar series del oeste puras producidas en los últimos cinco años es como buscar agua en el desierto de Mojave y si no fuera por la pasión que Tylor Sheridan siente por las sillas de montar, la tarea sería aún más complicada.

Al guionista de Comanchería (David Mackenzie, 2016) y Wind River (Taylor Sheridan, 2017) le debemos la creación de Yellowstone (Taylor Sheridan & John Linson, 2018-?), que al igual que los dos largometrajes anteriores supone una actualización del género, y sus dos precuelas, 1883, inédita en España, y 1923, protagonizada por Harrison Ford y Helen Mirren y de inminente estreno en Estados Unidos.

Quitando el emporio Sheridan, y obviando algunas producciones menores de la AMC como la adrenalínica y disparatada Infierno sobre ruedas (Joe & Tony Gayton, 2011-2016) o la correosa The Son (Philipp Meyer, Brian McGreevy & Lee Shipman, 2017-2019), Godless (Scott Frank, 2017) es el único lanzamiento reciente que le ha sacado lustre al género, quizá por eso los devotos de Anthony Mann y Sergio Leone hayamos recibido como un maná la llegada de The English, la nueva creación del factótum británico Hugo Blick (The Honourable Woman) producida por Prime Video y la BBC que en nuestro país distribuye HBO Max.

Blick, un autor total que escribe, dirige y produce todos sus proyectos, realiza su primera incursión en el territorio de John Ford con conocimiento de causa y entiende el western como una lámina sobre la que pueden superponerse distintas concepciones del género, desde los westerns panorámicos a todo color de la década de los 50 (aquí la emulación del formato Cinemascope + Technicolor es muy clara), pasando por los spaghetti westerns sin olvidar los inputs tarantinescos o las referencias pictóricas.

De ahí que, siguiendo la tradición que bautiza las películas de vaqueros realizadas fuera de territorio norteamericano por directores europeos en función de la nacionalidad de estos últimos o del país de producción —el spaghetti western, el chorizo western— llamemos trifle western a esta producción británica rodada en España (!?), protagonizada por una inglesa y un norteamericano, con un compositor argentino y un equipo técnico mayoritariamente español. Eso sí, como el trifle, el resultado es dulce.

Pero antes de entrar en cuestiones formales, detengámonos en el argumento de The English. La miniserie estrenada al completo el pasado 11 de noviembre se articula alrededor de dos tramas principales y una subtrama de cierto peso. La primera y fundamental narra la llegada a Estados Unidos de la muy londinense Lady Cornelia Locke (Emily Blunt) y la odisea que emprenderá, desde Luisiana hasta Wyoming, para vengar la muerte de su hijo.

El segundo hilo que atraviesa el relato da comienzo en la masacre de Chalk River: la aniquilación de un asentamiento de nativos americanos cometido por tres soldados del ejército yanqui ayudados por una ametralladora Gatling y alentados por David Melmont (Rafe Spall), contable de Thomas Trafford (Tom Hughes), prometido de Lady Cornelia Locke, desplazado al Nuevo Mundo para granjearse una fortuna como ganadero.

El tercer pivote narrativo, que se introduce en el segundo episodio, está relacionado con las extrañas muertes de dos residentes en Hoxen, el poblado en construcción en el que reside Mr. Trafford y en el que Melmont posee unos grandes almacenes. El nudo que entrelaza los dos hilvanes narrativos lo constituye Eli Whipp (Chaske Spencer), rastreador de origen pawnee perteneciente al Ejército de la Unión, testigo accidental del genocidio de Chalk River e improvisado compañero de fatigas de miss Locke, los dos unidos (sin saberlo) por la ominosa figura de David Melmont.

Hugo Blick desatiende la linealidad cronológica y desordena la temporalidad del relato para encajar las piezas del puzle del modo más impactante posible, de manera que la progresión dramática quede vinculada a los giros de guion. Digamos que prefiere la sorpresa a la sobriedad, por más que la robustez de los personajes hubiera resistido una narración lineal sin necesidad de trucar las cartas de la baraja y sin renunciar a determinados golpes de efecto (todo lo concerniente al estado de Cornelia podría haberse revelado igualmente en el último tramo).

El guion puede despertar sospechas desde lo estructural, sobre todo porque esconde hábilmente la casualidad primera que posibilita la historia (el fortuito encuentro entre Whipp y Cornelia), por más que el férreo diseño de personajes resista cualquier embate provocado por tal arbitrariedad compositiva, muy probablemente inspirada en las narraciones dislocadas que firma Quentin Tarantino, del que el showrunner inglés toma prestados no pocos estilemas, algunos aplicados con mejor fortuna que otros.

Si al andamiaje argumental se le pueden poner pegas, no es menos cierto que las largas secuencias dialogadas no solo funcionan a las mil maravillas por lo punzante de las réplicas, sino porque, además, Blick las dota de una apoyatura fílmica sólida, como puede observarse en la negrísima charla entre Richard M. Watts (Ciarán Hinds) y Lady Cornelia en el episodio primero, en la que el director se salta el eje para denotar el giro que han tomado los acontecimientos en el momento en que la aristócrata conoce que todo su periplo desde el puerto de Southampton hasta su viaje por el interior de los Estados Unidos ha estado tutelado por su archienemigo y compatriota Melmont: el cambio de escenario (dramático) motiva un cambio (radical) de emplazamiento de la cámara (fotos superior e inferior). Por cierto, si la revisan, presten atención al uso del objeto determinante de la secuencia: el cuchillo.

Para justificar nuestra afirmación a propósito del bosquejo de los personajes, detengamos en Lady Cornelia Lock (magnífica Emily Blunt, ya que estamos). Pese a que The English es un western coprotagonizado por una mujer, Blick no entra en contradicción con el tiempo de la Historia. Es decir, presenta a una mujer valiente y capaz de valerse por sí misma, pero ni esconde sus temores ni oculta sus carencias y, sobre todo, trata su complicada maternidad atendiéndose a los estándares de la época, aunque no faltará quien vea la serie como un alegato provida cuando se limita a reflejar la ‘normalidad’ de ese periodo, generando así una luminosa contradicción entre un personaje rompedor para finales del siglo XIX —una mujer emancipada en 1890— y una decisión profundamente conservadora, limitadora, castrante (siempre justificada, porque Blick sabe que todo el mundo tiene sus razones… y lo explica).

El mismo esquema ‘contradictorio’ —y, como casi siempre, enriquecedor— rige la composición de Whipp (un indio que ayuda a los que masacran a su pueblo que solo aspira a regresar a una tierra que le pertenece pero que sabe que no le entregarán), por no hablar de la singularización de los roles episódicos, verbigracia el sibilino malvado encarnado por Hinds (“¿Quiere violarme?”; “Soy realista cuando se trata de cuestiones de consentimiento”) o el conductor de la diligencia que interpreta Toby Jones (no nos salimos del primer episodio).

Bienvenidos a la América real

Cuando Lady Cornelia Locke pone un pie en High Plains (Kansas) lo primero con lo que se encuentra es con el esqueleto de un pájaro. Antes de descender de la diligencia que la ha depositado en mitad de ese paisaje de inmensas llanuras y escasa civilización, su anfitrión, Richard M. Watts (Ciarán Hinds), le ha dado la bienvenida a la “América real”. ¿Y cuál es, según Hugo Blick, esa América real que se estaba forjando en las postrimerías del siglo XIX? (Nótese que desde el diseño de producción se insiste en que estamos en un lugar en el que todo está por hacer).

En la serie queda claro que los actuales Estados Unidos se levantan sobre los pilares del genocidio, el crimen y la corrupción

En esta serie atravesada por la muerte, en la que los cadáveres se amontonan como escombros humanos y los estallidos de violencia desaforada tintan de rojo sangre los suelos polvorientos, queda claro que los actuales Estados Unidos se levantan sobre los pilares del genocidio, el crimen y la corrupción. De hecho, una de las primeras cosas que deberá aprender miss Locke en esa tierra de ladrones y asesinos es, precisamente, a matar.

La tesis no resulta novedosa y encuentra antecedentes tanto en películas ilustres del calibre de Pequeño Gran Hombre (Arthur Penn, 1970) o en series recientes como Exterminad a todos los salvajes (Raoul Peck, 2021). Pero más allá de la aniquilación de los pueblos nativos, The English también entronca con títulos como Sin perdón (Clint Eastwood, 1992) o Deadwood (David Milch, 2004-2006), e incluso con determinados filmes noir de las décadas de los 30 y de los 40, al vincular la fundación del país a la corrupción más descarnada, aquí representada por el sombrío David Melmont.

Ahora bien, Blick introduce determinados apuntes temáticos y discursivos que profundizan en esa corriente de pensamiento. En primer lugar, deposita la carga del pecado original sobre las espaldas de su conciudadano y sitúa los motivos del descontento de Melmont —a quien dibuja como un psicópata, por lo tanto, no busca su exculpación— en ese sistema clasista británico contra el que el contable se rebela ferozmente en el mismo instante en el que abandona la jurisdicción en la que rige tal organización social.

En unos Estados Unidos en los que la Historia todavía estaba por escribir, donde la única ley era la ley del revólver y los decretos se firmaban con la tinta de la sangre, Melmont se encuentra con la potestad para revertir de manera brutal un orden heredado que no aplica en el Nuevo Mundo. En ese liberarse del corsé de la casta, Blick fija el origen de los desmanes violentos que afloraron por todo el territorio y en una idea genial, utiliza la sífilis como metáfora de la expansión de esa peste moral que contamina el relato inmaculado acuñado por el género cuando todavía era (falsamente) inocente: el imperialismo británico (la reacción a sus doctrinas de clase) como germen de un nuevo orden igualmente atroz, asesino, fatal.

Los paisajes de Mann, el tempo de Leone

Aunque el autor de The Shadow Line (2011) en ocasiones se extravíe por los caminos de la grandilocuencia y se empeñe en rodar grandes imágenes que terminan por embellecer aquello que exigiría el pudor de una distancia mayor, no es menos cierto que esa voluntad icónica no empaña este ejercicio de erudición en el que, como ya hemos apuntado, se dan la mano Anthony Mann, Sergio Leone, Clint Eastwood y Quentin Tarantino.

La serie es un ejercicio de erudición en el que se dan la mano Anthony Mann, Sergio Leone, Clint Eastwood y Quentin Tarantino

Que Blick ha estudiado los westerns de Mann es evidente. En primer lugar, por cuestiones puramente temáticas. Sobre la figura (y los conflictos) de Eli Whipp planea la sombra del Lance Poole (Robert Taylor) de La puerta del diablo (1950), aquel exsoldado indio que regresaba a su tribu después de la Guerra de Secesión para encontrar a los suyos rodeados de miseria.

La idea de peregrinaje accidentado que preside obras como Horizontes lejanos (1952), Tierras lejanas (1954) o la mastodóntica Cimarron (1960) conforma el nervio central de The English, una odisea trufada de idas y venidas, de pasajes preñados de violencia repletos de personajes difíciles de olvidar (Blacked Eye Mog, por ejemplo). O la venganza como motivación del protagonista, nudo argumental de la totémica El hombre de Laramie (1955) y también presente en El hombre del oeste (1958) y aquí motor vital de Lady Cornelia Locke.

Pero, más allá de estos paralelismos argumentales, el showrunner británico emula al director de Colorado Jim (1953) en la utilización del paisaje como detonante de las reacciones más elementales de los personajes (“la diferencia entre lo que necesitas y lo que quieres está en lo que puedes cargar en tu caballo”) y, sin renunciar a la belleza del entorno, lo utiliza a su vez como elemento simbólico de la psique de los personajes y del estado de sus relaciones.

La serie está plagada de ejemplos —las imágenes nocturnas y los cielos estrellados para certificar el inopinado y paulatino acercamiento entre Cornelia y Eli— pero nos quedaremos con la presentación de ‘nuestro’ explorador. En una secuencia en la que sus compañeros de patrulla acaban de ajustar cuentas con un indio al que llevaban largo tiempo persiguiendo por haber liquidado y desollado a uno de los miembros del grupo, Blick filmará a Eli en lo alto de una roca (foto inferior), en un gran plano general, situándolo por encima del resto de soldados que, en ese punto, pretenden violar y ajusticiar a dos mujeres indias.

Las tres primeras imágenes de Whipp son un plano de su pescuezo, en picado, contemplando la escena y mostrando ya su posición de superioridad, otro de su rostro mientras pronuncia un rotundo “not today” (no vais a violar a esas mujeres) y la toma ya referida que expresa en todo su esplendor esa ascendencia física, moral y de autoridad que el rastreador tiene sobre el resto. Blick se sirve del entorno para ejecutar esa operación de sentido, las rocas señalando lo abrupto de la situación, la sangre del cadáver derramándose como una cascada roja por la parte izquierda del encuadre, el desnivel marcando la asimetría de la relación entre uno y otros (todos de espaldas a cámara, él de frente).

Ni que decir tiene que este trabajo también se observa en el diseño de interiores, como se observa en la secuencia en la que Lady Cornelia está sentada en la parte trasera de la casa de Richard M. Watts, mientras aguarda para asistir a una cena nada agradable, encerrada por la retícula que conforman los maderos que sostienen una vivienda a medio hacer, rodeada de cortinas raídas y envuelta por una penumbra que no es sino reflejo de su total y absoluto desamparo.

Es cierto que el trabajo que hace el director de fotografía Arnau Valls Colomer para el creador británico es menos seco que el de las películas de Mann, precisamente porque su propuesta funde, como ya hemos dicho, distintas tradiciones en un claro ejercicio de sincretismo. Así, mientras por un lado trabaja las grandes escalas casi de manera pictórica, con esos grandes murales caracterizados por la lateralidad y la simetría en los que se pueden rastrear influencias de Frederic Remington o Charles M. Russell (*), cuando tiene que filmar escenas de acción, el uso de los insertos, la musicalidad del montaje (apoyado en la banda sonora original de Federico Jusid) y el tempo dilatado remiten claramente a la figura de Sergio Leone (verbigracia, el tiroteo de la diligencia del primer capítulo).

Esa mixtura estilística, a la que cabría añadir el gusto por la verborrea ingeniosa y la revisión de arquetipos propios de Tarantino, emparentan The English con otro western de venganza como El fuera de la ley (1976), en el que Clint Eastwood miraba más oblicuamente que en Infierno de cobardes (1973) a su maestro Leone y abrazaba otros referentes (Mann, de nuevo) para ir acuñando un estilo propio, más adusto y sobrio, que alcanzaría su máximo esplendor en Sin perdón. Los zapatos de Hugo Blick están lejos de hollar tales cimas creativas, pero en su primera aproximación al género se pasea con agradable desenfado por idénticos paisajes. Not bad.