Vista de sala

Va a ser sin duda una de las exposiciones del año en el Museo Reina Sofía, a pesar de Picasso y las colas de visitantes para ver Piedad y terror. Y lo va a ser no por la originalidad de su planteamiento, sino por lo que el trabajo de la artista estadounidense Lee Lozano (New Jersey, 1930- Dallas, 1999) va a tener de sorpresa para muchos. Forzar la máquina, comisariada por Teresa Velázquez y Manuel Borja-Villel, es una retrospectiva al uso, con la disposición de las obras en las salas en orden cronológico que va construyendo etapas y agrupando series, con muy pocos juegos que rompan esta linealidad, a pesar de que los trabajos de Lozano lo hubiesen permitido.



Es fácil encontrar relaciones, ecos, continuidades entre unas obras y otras -entre las pinturas, dibujos e instrucciones de sus piezas textuales- porque nunca las fronteras son tan claras, sólo responden a nuestra necesidad de entender y de explicar, incluso lo indefinible. Quizás en este caso se haya pensado inevitablemente hacerlo así por ser la primera muestra, extensa pero abarcable, que se dedica a la artista en España. Sin embargo, no ha sido así en Europa: hace más de una década la Kunsthalle de Basilea organizó una importante individual que itineró por distintos museos. Sus cuadros destacaron en la Documenta 12, comisariada por Roger M. Buergel y Ruth Noack en 2007, como sucedió con Nasreen Mohamedi, de la que el Reina Sofía coprodujo una exposición hace un poco más de un año y que participaba, como lo hace ésta, de la actual tendencia a las recuperaciones. También bastantes de sus dibujos fueron incluidos entre las obras que el artista Danh Vo seleccionó de la colección Pinault para esa magnífica exposición, Slip of the Tongue, que se pudo ver en la Punta de la Dogana coincidiendo con la anterior Bienal de Venecia.

Switch, 1968-1969.

Lozano se ha convertido de algún modo en un mito, ha adquirido casi (porque hay demasiado sentido del humor en su obra, un humor que a veces evidencia que se reía de ella misma y de lo que estaba haciendo: "un dibujo aburrido" escribe en uno que no lo es tanto de una taladradora con entrañas) las características que se atribuyen a un genio romántico, incluidos episodios de melancolía y locura. Su decisión de abandonar la actividad artística, de retirarse totalmente de la escena del arte en plena carrera, ha contribuido sin duda a ello, situándola en esa genealogía de Bartlebies que va del enfant terrible Rimbaud, que escapó en sus viajes, a Duchamp, que desertó del arte en los veinte para convertirse en jugador profesional de ajedrez (aunque seguramente lo que hizo no fue renunciar al arte, sino a la pintura como tal), y con el que comparte cierta iconografía y algunos intereses. La trayectoria de Lozano se limita a doce años. Sólo estuvo trabajando entre 1960 y 1972: desde un poco antes de establecerse como pintora en Nueva York -tras graduarse en el Art Institute de Chicago después de estudiar filosofía y ciencia-, hasta su última obra de carácter conceptual y performativa, Dropout piece (Pieza de la deserción), con la que rompe definitivamente con el mundo del arte y con sus lógicas de producción.



Este sistema le había llevado incluso a declararse en huelga unos meses antes o a negarse a hablar a las mujeres, en otras de sus piezas textuales de este periodo que se convirtió en un final. Una negación y un silencio que respondían a ese cuestionamiento de las leyes impuestas que definió todo su trabajo, y que puede que también respondieran al espíritu de la época. Fueron unos años de protestas y discusiones, de oposición y conflicto, de fracasos y desilusión, que condujeron a otras renuncias importantes en ese comienzo de los setenta, como la del "hacedor de exposiciones", Seth Siegelaub, que dejó de comisariar durante décadas.

Sin título, 1962

Pero antes de decidir callarse, de silenciarse, su obra gritaba. Sus cuadros del comienzo ya lo anunciaban con esa violencia del gesto expresionista y la agresividad de las imágenes de cuerpos que son borrones de pintura. Son cuerpos descompuestos, rotos, fragmentados que un poco más tarde se transforman en herramientas y en máquinas que no funcionan, que se han estropeado o que son improbables, metáforas de un eros reprimido, impotente, improductivo pero que habla categórico, exigente, autoritario, como muchos de los textos en imperativo que introduce acompañando esas figuras que a veces parecen infantiles.



Tornillos, brocas y clavos (unos erectos, otros flácidos) adquieren proporciones monumentales en unas pinturas que pronto se convertirán en abstracciones minimalistas de diagonales, ángulos y puntas que acaban por perforar su propio soporte, que lo hieren como la metralla de una bomba, pura energía que se hace visible igual que las ondas que protagonizan sus últimos cuadros. Las pinceladas fueron sustituidas por palabras, de la materia pictórica pasó a lo inmaterial del lenguaje y la acción o la inacción de sus piezas terminales con las que hizo ese mutis que hoy la ha convertido en mito.