Manuel Borja-Villel durante la clase magistral organizada por El Cultural

El director del Museo Reina Sofía explica su modelo de museo en una Master Class organizada por El Cultural y patrocinada por Iberdrola. Un modelo que ha aplicado al Museo Nacional de Arte Contemporáneo y gracias al cual ha duplicado las visitas y logrado la autonomía necesaria para llevar a cabo planes a largo plazo.

Llegó al Museo Reina Sofía en enero de 2008. Casi 8 años en los que Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) ha trasformado el centro en una institución más libre (con una ley reguladora aprobada en 2011 que le dotó de mayor autonomía jurídica), con más visitantes (ha logrado doblar la cifra de 1,5 millones anuales que encontró a su llegada) y con una recién creada Fundación, con sede en España y Estados Unidos, que llega para facilitar la gestión y la financiación del museo. Y todo gracias a su empeño por demostrar que un nuevo modelo de museo es posible. Un modelo que se nos antojaba complejo cuando, recién llegado a Madrid, concedía sus primeras entrevistas y con el que ha logrado que nos familiaricemos transcurridos estos 8 años de trabajo en unas exposiciones y en una colección que no hacen sino apoyar un discurso muy bien atado.



Un modelo que hay que entender partiendo de la historia. Y así, como una imprescindible lección de historia del arte, o mejor, de los museos, empieza Manuel Borja-Villel su clase magistral organizada por El Cultural en el marco del Máster de Crítica y Comunicación Cultural y gracias al patrocinio de Iberdrola, sobre lo que puede y debe ser un museo de arte moderno y contemporáneo hoy. Surgen a partir de aquí varias preguntas clave a las que el director del Reina Sofía va respondiendo a medida que avanza la clase, y la historia.



Para situarnos, empezamos por la base. ¿En qué consiste un museo? Los relatos o las historias que se cuentan; las estructuras de mediación o cómo se colocan las obras -"no es lo mismo cubo blanco que caja negra, horizontal o vertical, en una vitrina o cerca del público", explica-, y el público a quien va dirigido el arte -no es lo mismo una obra en un espacio público en Londres o en una colección de arte de Qatar, no es lo mismo el público del MoMA en los años 40 que el del Pompidou en los 80"- son los tres pilares sobre los que debe sustentarse el sentido del museo, sintetiza.

Hay dos modelos predominantes de museo de arte moderno: el del MoMA y el del Pompidou"

Y ¿qué modelos básicos hay de museo de arte moderno? "Yo diría que dos. El que corresponde a la primera mitad del siglo XX, hasta los años 60 y 70, un museo dirigido a una minoría burguesa, a una élite. Un modelo representado por el MoMA de Nueva York. Y un segundo modelo representado por el Centro Pompidou de París que se abre en el 1979 y que plantea una experiencia más cercana al consumo y en el que el arte es absorbido por la cultura de masas y las estrategias de comunicación", explica Borja-Villel en un discurso en el que el MoMA sería el gran modelo de la modernidad.

La llegada de la instalación

Un museo, el neoyorquino que, según el responsable del Reina Sofía, cuenta una historia egocéntrica -que empieza en París y que acaba en Nueva York- y lineal -que empieza en el impresionismo, sigue con el cubismo, el surrealismo, para terminar en el expresionismo abstracto-. Un cubo blanco, con cartelas sintéticas y que propone una sucesión de obras, una experiencia mediata que busca la pureza de las especies artísticas y para el que todo lo que se separa de estos principios es provinciano. Un modelo que "no convence porque pretende ser universal y en realidad es solo de Europa y Estados Unidos y no alberga las nuevas prácticas de las que ponen las bases nuevos artistas como Marcel Broodthaers (Bélgica, 1924-Alemania, 1976) y su Museo de las Águilas, un museo ficticio con el que pretende mostrar que el museo es una construcción y que las categorías artísticas son artificiales". Llega así la instalación y con ella todo un cuestionamiento de la idea de museo. Primer punto de inflexión en la historia del museo moderno.



Pero Broodthaers no estaba solo. Otro artista clave en este inicio del cambio para Borja-Villel fue Hans Haacke (Alemania, 1936) y su idea del documento como arte. Con una de sus obras en la que incluía el nombre de un patrono del Guggenheim de Nueva York se cierra las puertas a la exposición de su obra demostrando asimismo la imposibilidad de que el modelo funcione al no poder incluir a los artistas que trabajan a su alrededor. La brecha se acentúa. "Haacke fue además de los primeros, en los años 80, en criticar la sustitución de historiadores, críticos y comisarios por los gestores en la dirección del museo, es decir, sustituir al generador de discursos por el generador de recursos", continúa.



Y la tercera ruptura: la brasileña Lygia Clark (1920-1988) que empezó realizando una obra abstracta, concreta, derivada de Max Bill, pero que "pronto las transformará en objetos, elementos táctiles que solo tienen sentido si se tocan, se frotan, se tiran. Clark transforma el elemento abstracto en terapia, en algo que se aleja de lo que se entiende por arte, creando una experiencia estética nueva". O el polaco Krzysztof Wodiczko (1943) y su Homeless Vehicles, con el que pretende unir arte y sociedad. Artistas, en fin, que empujan al museo hacia un cambio.

Otro modelo inservible

De ahí surge el segundo modelo, aquel que empieza a funcionar a partir de los 80 cuando los museos dejan de estar al margen de la sociedad. "Pero es otro modelo que no nos convence -nos adelanta ya Borja-Villel-. Tiene un problema intrínseco. En este modelo se ha sustituido la historia lineal por el multiculturalismo pero con elementos meramente formales, sin diálogo, por lo que es un gesto vacío, puro marketing. Se trata solo de generar medios para atraer gente, que ahora son audiencias". Pero no funciona. Explica el responsable de Reina Sofía que este tipo de museos no son sostenibles, organizan exposiciones más complejas, más grandes, para atraer a más gente, para generar más recursos que atraerán a más gente, que generará más recursos… "Es un bucle insostenible". Muchos, como el MoCA de Los Ángeles, entraron en una grave crisis.



Pero el problema más grave es que este modelo de museo pone énfasis en la comunicación, en el marketing y se olvida del arte, de la experiencia estética. "Como en una exposición que encontré hace un par de años en Tokio: toda la ciudad forrada con enormes carteles que anunciaban una exposición de Leonardo en la que luego solo había dos dibujos originales y todo lo de demás eran copias, pósters, mercadotecnia...".



Y llega así Borja-Villel al modelo que propone. Otro modelo que sigue las pautas básicas de relato, dispositivo, público, pero para el que "el público ya no es esa minoría elitista ni corresponde únicamente al público de una ciudad o de una región, es un público global". Ha cambiado también el relato porque "ya no hay una única modernidad, hay muchas modernidades, se trata de establecer una nueva cartografía, un nuevo mapa del arte del siglo XX", donde además puede haber anacronismos y donde los saltos temporales son un elemento importante porque las obras de arte tienen muchas vidas y atraviesan muchos momentos en la historia.



No puede obviar el director, que el Reina Sofía es un museo nacional pero también en esto discrepa de la concepción clásica. "En el museo tradicional, un museo nacional construía la historia en base a una narración que a su vez construía esa identidad nacional. Pero la subjetividad se construye de dos maneras: por un lado en cómo vemos el mundo, y por otra en cómo el mundo nos ve, por lo que este relato ya no puede ser cerrado sino que tiene que ser relacional, en relación a otros. Hay que alternar también este gran relato con otros microrrelatos y crear un relato más abierto, que el espectador tenga que hacer propio", explica. Y eso significa que las estructuras de mediación, la forma de exponer las obras de arte, tienen que cambiar.

Cuando todo ha cambiado

Y, finalmente, si estamos hablando de múltiples minorías hay que entender el museo como un archivo de lo común. "Entendiendo el archivo como las partituras de una orquesta que no pueden desgranarse, que no deben separarse". Hay que entender además el museo como una institución custodia de las obras, no dueña de las obras. En este sentido es importante "que la información fluya, que sea de todos". En el archivo de lo común se comparten obras, conocimientos y archivos. Y esto, además, hace un museo sostenible. Y pone para ello el director el ejemplo de la exposición de Constant, que todavía puede verse en el Reina Sofía. Un artista poco conocido, que había salido en poquísimas ocasiones de Holanda y cuya muestra española ha sido posible gracias a un acuerdo de colaboración por la cual Julio González irá luego al museo holandés: "Trabajar en red hoy es imprescindible".

En el Reina Sofía, el relato es complejo, el dispositivo es cuestionado todo el rato y el público no es pasivo"

Todo esto ha llevado a Manuel Borja-Villel a proponer una visión de la Colección del Reina Sofía no lineal sino transversal. En la que el momento de esplendor de la pintura española, de Saura, de Millares, de la gestualidad, donde los artistas españoles hacen un tipo de obra que quiere ser internacional, que buscan normalizarse a través del tópico de la España negra, se miran en los americanos de la sala contigua. O en la que un cuadro abstracto de Rothko se mira en la película La ventana indiscreta que remite a miradas, a espias. O la sala donde se muestra Bienvenido Mr. Marshal y Catalá Roca; o la de Lygia Clark y Mondrian. "Es este relato complejo, que es local y global, que es transversal, que es micro y macro que planteamos nosotros pero que es de todos, el que intentamos hacer en el Reina Sofía. Ha cambiado por tanto el relato, que es complejo y abierto, el dispositivo, que está siendo cuestionado continuamente, y el público, que ya no es pasivo. Y esa es la alternativa y la aventura maravillosa que significa estar en el Reina Sofía".



Como afirma el propio director en el epílogo del libro recientemente publicado por Turpial, Conversación con Manuel Borja-Villel, de Marcelo Expósito, "si algo caracteriza mi recorrido por estos tres museos [Fundación Tàpies, MACBA y Reina Sofía] no ha sido el pesimismo, sino la creencia en la posibilidad de cambio a partir de la institución. Anacrónico y medio en ruinas, el museo moderno puede desempeñar un papel significativo en la transformación de nuestro imaginario social". Con eso nos quedamos. Con eso y con su última adquisición: una donación realizada través de la Fundación norteamericana de Leon Golub que está a punto de llegar a Madrid.



@PaulaAchiaga

Manuel Borja-Villel delante de El Guernica

En la sala de El Guernica

El gran mural de Picasso es el centro de la colección del Museo Reina Sofía y no podía quedar, por tanto, fuera de esta historia. El Guernica se incorpora también al discurso de Manuel Borja-Villel y sus modelos de museo escenificando de algún modo las razones del cambio.



Como él mismo explica, siguiendo el análisis del historiador Timothy Clark, la de Picasso es una obra extraordinaria. El mural surge en un momento en que en Europa aparecen los populismos y una de las soluciones que propone el arte es la teatralidad. Se pasa así del cubismo, "una obra hacia adentro", dice Borja-Villel, al teatro pintado de El Guernica donde todos los personas, las figuras, parecen formar parte de una escena teatral, enmarcadas incluso por dos focos.



El mural, recuerda el director, se realizó para exponerse en el Pabellón de la República, de la gran exposición de París de 1937, y, por lo tanto, con la relación de arte y política en primer plano. "Nos habla de la posición del artista, de su papel en una época de conflicto, de crisis, cuando el lenguaje ya no es tan importante y cobra importancia el lugar del arte". Pero las obras no viven solo una vez, continúa el director del Reina. "Son como fantasmas que viven otras vidas", añade. De hecho, más adelante El Guernica fue símbolo de la Transición, de la reconciliación.



Y ¿en qué momento estamos ahora en relación al Guernica? "El cuadro de Picasso es hoy todo eso, pero también se ha convertido en un elemento de consumo, en un imán para nevera; Picasso se ha convertido en una marca que de algún modo vacía de contenido al arte". No pretende con este análisis Borja-Villel alejarse del arte como ocio y como consumo de masas. Es consciente que una parte de los ingresos del museo provienen de ahí, pero su análisis va más allá e incorpora el gran cuadro a su discurso de transversalidad, poniéndolo en relación con la época.