Nacho Vigalondo: "Me he planteado Open Windows casi como un juguete diabólico"

Foto: Sergio Enríquez-Nistal

Tras ser recibida por parte de la crítica norteamericana como "La ventana indiscreta del siglo XXI", hoy por fin se estrena en salas españolas Open Windows. Desde que Nacho Vigalondo arrancó con el proyecto, un tecnothriller concebido como un desafío visual sin precedentes, protagonizado por la estrella Elijah Wood y la exactriz porno Sasha Grey, se han generado todo tipo de expectativas. Vigalondo nos cuenta los detalles de producción de esta fábula tecnológica y reflexiona sobre un mundo virtual del que ya no podemos fiarnos.

En el pasado Festival de Toronto, un par de adolescentes presentaron el cortometraje Noah. De él se hizo eco hasta The New Yorker. Era la historia de una ruptura romántica por internet. La pantalla de cine se convertía en el monitor gigante de un Mac, el de un estudiante de instituto que cambia frenéticamente de YouPorn a Facebook a Skype a Google a Whatsapp a iTunes a Chatroulette... es decir, una inyección cotidiana de realidad en la red. La idea no es absolutamente nueva (el español Flavio G. García dirigió Inter-faz hace cinco años, también una película-pantalla), pero su factura y sentido eran plenamente eficaces. Prácticamente al mismo tiempo, Nacho Vigalondo (Cabezón de la Sal, Cantabria, 1977) presentó el tráiler de Open Windows, su largamente esperado thriller y el proyecto en el que más años de su vida ha invertido. Puede que desde entonces en las pesadillas de Vigalondo haya un hueco para Walter y Patrick: aunque fuera por pocos meses, esos mocosos canadienses se habían adelantado al "novedoso" dispositivo visual de su película.

Parece evidente: el cine de las ventanas digitales se reproduce, y como toda corriente estética fiable, surge simultáneamente en distantas partes del globo. El tercer largometraje de Vigalondo, el primero que rueda en inglés con estrellas internacionales (Elijah Wood y Sasha Grey, el hobbit más célebre y la exactriz porno más culta), nace precisamente de esa intención de que las ventanas del cotidiano vampiricen las pantallas cinematográficas.

-¿La película nace como consecuencia de su dispositivo formal?
-Sí, la propuesta inicial es de tipo estético. Los productores me proponen hacer una película, un thriller, en el que tuvieran mucha presencia las redes sociales, y plantearlo estéticamente de un modo en el que podamos forzar lo que vimos en Timecode (2000) de Mike Figgis, que empleaba cuatro pantallas para narrar cuatro acciones simultáneamente. Desheché el vínculo de las redes porque las tecnologías avanzan más rápido que el cine y se iba a quedar antigua, pero sí puse el empeño en contar una historia que tuviera un vínculo directo con la forma. No solo por el hecho de que Internet sea el centro de la trama sino por todas sus implicaciones, con las paradojas a las que nos enfrentamos delante de la pantalla del ordenador. Hubiese sido deshonesto desvincular la forma del contenido.

-Siempre cabe el riesgo de que el dispositivo se acabe imponiendo y anule el contenido...
-Me gustan mucho las películas con formato found footage, de vídeo doméstico, como Cloverfield. Son películas que tienden a evocar la verdad a través de tramas muy crudas y lineales, por encima de los personajes, y casi siempre la cámara sobrevive al personaje. Creo que es un intento por eliminar los códigos del género, que habitemos en una realidad superior. Aquí también jugaba con la idea de trabajar con una imagen supuestamente real en un entorno ficticio, y en vez de simular una verdad, la forma me llevó a hacer una película sobre mentiras, de unas mentiras que se superponen unas a otras. En definitiva, es un artificio, como las películas de Brian de Palma.

Sasha Grey es la actriz Jill Goddard en Open windows, donde Vigalondo experimenta con la narrativa en multipantalla.

Vigalondo no quiere llevar a errores: "Open Windows es un artificio, como las películas de Brian de Palma". Si el corto Noah responde a un código realista -muy pegado al paisaje on-line de nuestros días, y quizá por ello condenado a quedarse viejo muy pronto-, su película es una "fantasía absoluta", evidentemente creada a partir del clima de paranoia, espionaje y simulacro digital que habitamos. Al contrario de lo que hizo en Cronocrímenes y Extraterrestre, donde inscribía un tono naturalista en una historia de género fantástico -de viajes en el tiempo a invasiones alienígenas-, en Open Windows inscribe la fantasía tecnológica en una trama con ecos de la realidad: "Desistí de intentar ser creíble. Al principio intenté hacer algo más naturalista pero se me caía todo al suelo. Era como intentar levantar un castillo de naipes. Creo que se nota especialmente en el plano tecnológico. Quería que la película fuera ascendiendo de nivel de sofisticación en cada tramo. Ahí no me he puesto límites y no me importó recurrir a la ciencia-ficción abiertamente".

-Eso es lo que le permite llegar a ese final tan experimental y poético, en el que los protagonistas acaban habitando una dimensión de pura virtualidad.
-Sí, por primera vez en la película ahí es donde los personajes se encuentran uno a otro, pero no quería convertir eso en un encuentro físico o romántico, convencional, porque la historia en ningún momento me permitía algo así. Entonces al final la solución a la que llego es crear para ellos ese espacio irreal, que aunque estén unidos espacialmente realmente estén separados desde nuestra percepción.

Soy de la última generación que vivió sin internet. Estamos al borde del abismo generacional"

-Uno de los temas del film es la cultura de la celebridad y las obsesiones que genera. ¿Cómo lidias personalmente con ello?
-De hecho he ido incorporando a la película algunas cosas que iban publicándose mientras la hacía. Por ejemplo el tema de Kristen Stewart y el pollo mediático que se montó porque al parecer se había liado con un director, y pidió discuplas públicamente por algo que concierne a su vida privada, lo que no deja de ser algo medieval. O también el caso de Olvido en España, que también me pilló escribiendo el guion. El delito de filtrar un vídeo privado genera un debate imposible, en el que se habla más del vídeo y la víctima que del crimen cometido. Recuerdo que gente muy cercana cuestionaba la actitud de ella, cuando es algo que pertenecía a su esfera privada. Estas cosas me hicieron pensar bastante. Así como el caso de Julian Assange y la posibilidad de convertirse en un héroe contracultural a partir de Internet. De alguna manera todos esos temas están en la película.

-¿Se siente cómodo en este nuevo mundo que ha creado la virtualidad, en el puedes estar constantemente vigilado?
-Eso responde a los vaticinios de los escritores de ciencia-ficción, que de algún modo se han cumplido, pero creo que todo es mucho más complejo. Por un lado, tapamos con celo nuestra cámara del portátil por miedo a que alguien nos esté espiando, mientras al mismo tiempo cedemos nuestra información privada a empresas cada vez que descargamos un programa y aceptamos el contrato de conformidad. No hace falta ser famoso para que la esfera privada y la pública se diluyan. El ocio ya no es tanto disfrutar de la playa como colgar fotos de nosotros en bañador, en la playa.

-Su generación vivió la transición del analógico al digital, ¿una película como Open Windows solo parece posible de un director de su edad?
-Yo creo que soy la última generación que vivió sin internet. Mi generación representa la transición entre el analógico y el digital, y estamos al borde del abismo generacional. Hemos exprimentado el viaje de ida, y creo que vamos a empezar a ponerle nombre a un montón síndromes y a ponerle el freno a determinadas actitudes. Por ejemplo, yo no tengo smartphone porque me parece una tecnología agresiva. Creo que todo lo que se hace con un smartphone debería hacerse en casa. No se trata de estar todo el tiempo expuestos o disponibles. Donde quiero decir algo realmente en la película es en el desenlace, en preguntarnos quién apaga el ordenador y con qué intenciones. Para mí eso es importante.

Nacho Vigalondo da indicaciones a Elijah Wood durante el rodaje de la película

La enrevesada trama de Open Windows relata la aventura de Nick (Wood), creador de un blog de la célebre actriz Jill Goddard (Gray) que ha ganado en un concurso de fans la posibilidad de conocerla. Pero antes de cumplir sus sueños, y sin que apenas pueda pestañear, Nick se ve envuelto a través de su portátil (la ventana que mira el espectador) en un submundo de hackers informáticos, cámaras de vigilancia, chantajes, webcams eróticas, cuchillos, secuestros y otras formas de terrorismo. Es una película en esencia sobre un tipo que aparentemente pierde el control en un mundo hipercontrolado, lo que no deja de funcionar como metáfora del propio cine, y la supuesta personalidad, de Vigalondo, quien no oculta su vertiente de control freak: "Lo que más me reprocho cada mañana es que en última instancia consigo hacer un cine muy racional y matemático, aunque en apariencia no lo sea. Pero trato de aprovechar todas las válvuas de escape posibles".

-Aunque es una película multipantalla, en verdad dirige la mirada del espectador. Le indica en todo momento qué pantalla debe mirar... -Sí, desde luego. Al principio podemos pensar que adoptamos el punto del vista del personaje, mirando la pantalla de su ordenador. Pero en un momento muy temprano esa ilusión se rompe. El personaje se levanta, va al baño y vuelve, y no es su punto de vista, sino el del director, el de siempre. En un momento muy primigenio me planteé la posibilidad de hacer toda la película en una sola pantalla grande, fragmentada en pequeñas ventanas, y dejar que el espectador siguiera la pantalla que quisiera y atara cabos intuitivamente. Pero desistí.

-¿Por qué abandonó esa idea?
-Una razón muy clara es que si lo hubiera rodado así ahora no estaríamos hablando de la película porque no la habría terminado. El proceso de post-producción hubiera sido un verdadero infierno. Y de hecho ya ha sido muy laborioso y muy lento. Y otra razón más poderosa es que me gusta ejercer la función de director. Me gusta componer, montar, manipular, guiar la mirada y las emociones del espectador. La propia naturaleza de las imágenes con las que trabaja la película, es decir, webcams, cámaras de vigilancia, pantallas de móvil, son imágenes muy neutras que no me permiten componer. Y yo quiero componer, quiero sentirme director. Así que la cámara falsa, o virtual, responde a la tiranía tradicional de un director de cine.

-Es fácil intuir que ha sido un verdadero desafío logístico, matemático, todo el proceso de elaboración de la película.
-En este caso se daba la circunstancia de que desde el guión literario, el más primigenio, era imposible contar la historia sin justificar la presencia y composición de cada una de las cámaras. Es una película en la que no hay ninguna fuente de información visual que no se justifica por guion. Así que el guion literario ya incluye un guion técnico y hasta un guion de montaje. Y eso se ha ido arrastrando por todos los procesos. Hay que pensar que los editores han tenido que trabajar con cinco veces más material y señales de vídeo que una película normal, y además es una película sin un solo plano de cortes. El tamaño de la información acumulada implica finalmente que yo no tenga la libertad de una película normal para corregir errores.

-¿Se ha enfrentado a la necesidad de querer cambiar algo y no poder hacerlo?
-Hay un momento en el que veo una película acabada y me doy cuenta de que hay fragmentos que hay que aligerar o que necesitan más tiempo, pero el material no es tan voluble como en otras ocasiones, no puedo moldearlo en montaje con facilidad. Tengo entonces que recurrir a dilatar el tiempo con las mezclas de sonido y cosas así. Hemos tenido que repensar el proceso en varias ocasiones. Y ha sido una experiencia increíble la verdad, de la que ahora me quedo con lo positivo, aunque no te negaré que ha sido muy duro y en ocasiones muy frustrante. Sobre todo el tema de las esperas, tener que esperar semanas a que se renderizaran las secuencias. Lo que más me cuesta del oficio del cine es esperar. Para mí es una maldición.

Los editores han trabajado con cinco veces más información que en una película normal. Ha sido una locura"

-En el fondo todo estos desafíos responden a su necesidad como cineasta de probar cosas nuevas, de jugar con el cine, de saltar al vacío...
-Hubiese sido un poco aburrido por mi parte que la historia descansase sobre un formato innovador pero fuera algo tradicional. Necesitaba que la historia asumiese sus propios riesgos, que también saltara al abismo y no respondiera a expectativas. Es verdad que me he planteado la película casi como un juguete, algo con lo que jugar con mi oficio y también con el espectador, pero lo cierto es que haciéndola no me he sentido de forma muy distinta a mis anteriores rodajes. El impulso era muy similar. Lo difícil ha sido la logística alrededor: la necesidad de trabajar con pantallas verdes, con cámaras simultáneas, de rodar una persecución automovilística con solo dos tiros de cámara, etc. El hecho de que haya rodado en inglés y con actores internacionales ha sido un desafío secundario. Y la verdad es que tanto Elijah, como Sasha, han sido muy pacientes y comprensivos en un rodaje con una cantidad brutal de marcas. Con todas las indicaciones de movimientos y miradas que tenían que cumplir, en una película tan planificada, se hace difícil para un actor destilar vida de su intepretación. Y su trabajo creo que en este sentido es extraordinario.

-¿Cómo vincula Open Windows, que se alimenta tanto de la experimentación como de la serie B, con un cine español que llega al público con una farsa costumbrista como Ocho apellidos vascos?
-A mí el fenómeno de Ocho apellidos vascos me parece muy interesante, y en cierta medida me parece también muy natural. Otros países europeos también han generado éxitos brutales a partir del localismo, más allá de los valores cinematográficos que pueda anidar la película. Yo de hecho me siento muy vinculado a nivel personal con un tipo de cine que ha brillado en lo local, procedente de cineastas del siglo XXI, como Carlos Vermut (Diamond Flash), o películas como Ilusión, como Stockholm, que han buscado la forma de ser locales pero sin caer en las trampas habituales del cine español. En última instancia, como sucede con cualquier cinematografía, lo que realmente es saludable es la diversidad, y ahora estamos en un momento en el que la diversidad es brutal. Me gusta mucho que mi película tenga una apariencia internacional, pero que si giras la cámara y ves el equipo te encuentras con algo no tan diferente al rodaje de Magical Girl o de Los ilusos, es decir, a los mismos profesionales. Hacemos cosas muy distintas pero somos las mismas personas y además nos sentimos muy cercanos.

-¿No tiene la sensación de que esas películas se quedan en un círculo de entusiastas? ¿Cómo hacer para que lleguen al gran público?
-No sé, pero sería lo deseable. En Estados Unidos se ha dado un reencuentro muy bonito con el cine independiente, y es un fenómeno que está muy vinculado a cómo funciona el video on demand allí, de manera que el estreno es simultáneo en salas y en internet. Para que en España ocurra algo parecido con los cineastas independientes, debería darse una situación similar en la que se imponga una cultura de pago en internet. Me parece fundamental. Y no tanto porque la piratería destruya el cine, sino porque la piratería hace que todo el cine posible sea mainstream. Podríamos ver las cosas desde ese punto de vista. En China, que es el país con más pirateo del mundo, ya lo hicieron hace tiempo, y allí solo se realizan grandes producciones para masas o un cine de autor que tiene su vida en circuitos alternativos y festivales.