El origen fascinante de la escultura moderna

Aristide Maillol: Mediterránea, 1905-1923

Hace cien años París era la ciudad más metropolitana, la capital internacional del arte vivo y, en lo que respecta a la escultura, el crisol central donde se fundían las ideas y los cuerpos de las primeras obras de la modernidad. El irresistible prestigio universal del que gozaba Rodin, funcionó como punto de fascinación que atrajo a Francia a jóvenes artistas que hoy conforman la plana mayor de la escultura figurativa moderna. Así, entre 1900 y 1910 se instalaron en París, entre muchos otros, los españoles Picasso, Julio González, Gargallo, Manolo Hugué y Clará, los alemanes Lehmbruck y Hoetger, el rumano Brancusi, el ruso Archipenko, el polaco Nadelman, el angloamericano Epstein, el lituano Zadkine, el italiano Modigliani y el checo Gutfreund. Las inquietudes estéticas, la ambición creativa y la potencia dialéctica de aquella generación de escultores -que se sumaron a los "parisienses" Maillol, Bourdelle, Renoir, Degas y Rosso-, hicieron inevitable que sus posiciones pasaran muy pronto del ferviente rodinismo inicial a una actitud profundamente crítica, que desembocó en repudiar a Rodin. De aquella encrucijada apasionante de tensiones respecto al pasado, y de propósitos decididos en pro de una puesta al día y redefinición moderna de la escultura, es de lo que trata esta imprescindible exposición, ¿Olvidar a Rodin?, coproducida por el Musée d’Orsay y la Fundación MAPFRE. Se trata de una muestra decisiva que, contando con préstamos del Museo de Arte Moderno de París, del Hirshhorn Museum de Washington, de los museos Bourdelle, Maillol, Rodin y Zadkine y, en especial, del Museo Lehmbruck de Duisburgo, trae a Madrid una constelación de obras maestras que, pese a estar documentadas en los manuales y en las monografías, resultarán reveladoras para muchos.

La exposición se desarrolla en seis capítulos. El inicial, "Rodinismo", trata de las principales enseñanzas del maestro a sus discípulos. Se analizan aquí el sentido de la materia -sobre todo, del barro, el yeso y el bronce-, los valores más expresivos del modelado y el amor a las formas de la naturaleza, "que hablan con más profundidad que cualquier palabra". Se subraya también la preponderancia de la expresión de los sentimientos sobre las ideas, y el valor del fragmento sobre la figura completa. Para ello, se yuxtaponen obras en series temáticas y matéricas, como las de los yesos de los movidos desnudos masculinos de Meditación sin brazos de Rodin, Estudio para El Remordimiento de Bernard y El hombre de Lehmbruck, o como los bronces de poderosos torsos femeninos de La oración de Rodin y Mujer inclinada de Duchamp-Villon. Un segundo e intimista capítulo, dedicado al "Relieve", documenta cómo la nueva escultura de los jóvenes suavizó el modelado, impuso un orden compositivo de gusto clásico y buscó los valores volumétricos por encima de los pintorescos, destacando piezas tan rotundas como los bronces de Maillol y Hugué, las piedras maravillosas de Epstein, el cobre de Julio González y la terracota de Lehmbruck. El espacio siguiente, "Mutación", muestra la rápida evolución de los escultores que renunciaron a los excesos de la expresión movida y dramática, y buscaron la escultura esencial a través de las formas elementales, exhibiéndose aquí los bronces rutilantes de la Venus Victrix de Renoir, la Bañista con ropaje de Maillol y la grandiosa Penélope de Bourdelle, serie que culmina en una de las maravillas de la exposición: el fabuloso cemento policromado de Figura grande de pie de Lehmbruck.

Ya en la planta alta de la exposición, su capítulo cuarto -centrado en el "Volumen"- resalta la aportación sustancial de Maillol fundamentando su práctica en el análisis compositivo de las masas y en el desarrollo del tema del desnudo femenino de formas cerradas y macizas, sentado o acurrucado, totalmente integrado como sistema de volúmenes curvos en el espacio. Estamos ante el emblema de esa aportación: el mármol de Mediterránea, del Museo d’Orsay, acompañado por La Diosa ciclópea de Clará, por Muchacha con cántaro de Bernard, por la ensimismada Mujer con mandolina de Zadkine, y por las dos vitrinas en que se exhiben, de una parte, las cabezas de Apolo, por Bourdelle; de Fernande, por Picasso; de Ecce puer, por Rosso, y de La niña de las Landas, por Despiau. En sitio aparte, los retratos de Baudelaire, por Duchamp; de Elsa Oeltjen, por Lehmbruck; de Camo, por Hugué, y de Mary Rankin, por Epstein. (No cabe en estas líneas sino el esplendor de su relación).

Los dos apartados finales -"Línea" y "Guerra"- se entrelazan y vienen a formar un continuo por su insistida coincidencia en afirmar el criterio de la nueva, depurada y controlada gestualidad plástica de la escultura moderna, frente a los postulados académicos de la expresividad narrativa de la estatuaria tradicional. A través de esa gestualidad el escultor moderno hace visibles sus emociones y sentimientos, sin rozar siquiera la teatralidad detallista de la vieja estatuaria. Emociona el elocuente diálogo callado que mantienen en su reducto espacial La oración de Brancusi con La arrodillada de Lehmbruck, ante el yeso arquitectónico y, a la vez, místico, del relieve del ángel o Genio de la Inmortalidad, de Albert Bartholomé. Y en la larga y asombrosa sala de cierre se reproducen y crecen todas la emociones que expresaron los escultores para salvaguardar en el arte figurativo moderno los valores del humanismo contra los horrores de los tiempos bélicos. Así lo proclaman el Hombre joven alzándose, La orante, el Caído y el Joven sentado de Lehmbruck, quien posiblemente sea el protagonista de esta variada, completa y estupenda exposición.