Picasso frente a la historia: el arte de saber fallar

Allí donde nació el precoz aprendiz de pintor no había mucho que ver y mucho menos que hacer. Las estadísticas nos recuerdan que alrededor del año de su onomástica, 1881, más del 50 % de la población de Málaga carecía de cualquier estudio y que los únicos lugares donde la inmensa mayoría de jóvenes, o de niños, podían aprender la técnica de cualquier oficio era bien en el ámbito de su familia o apretándose el cinturón trabajando cerca de los maestros artesanos de turno. Cuando la familia celebró la llegada al mundo del pequeño Pablo, nadie podía ni soñar que la hoy internacional capital de la Costa del Sol, un día se convertiría en un flamante destino turístico cultural de moda precisamente por sus museos.

Es bien sabido que el padre de Picasso, pintor y profesor de dibujo, sería su primer tutor y quien le iniciaría en la fascinante misteriología del pincel. Don José, como lo nombran los biógrafos, buscando trabajo docente y una vida mejor para su familia migra primero a Coruña y después a Barcelona. Es en la capital catalana donde el joven Pablo Ruiz Picasso, que así firmaba sus obras por aquel entonces, empieza en un ambiente burgués-anarquista a encontrarse a sí mismo.

Lo lleva al efecto a base de autorretratos que emulan e interrogan a la vez a ilustres pintores del pasado. Su hoy célebre inscripción “Yo Picasso” incluida en un lienzo de 1901 reivindicándose como sujeto de su propia historia, anuncia sin duda que sus aspiraciones creativas poco van a tener que ver con la fidelidad a la idea de perfección anatómica que había imperado en Occidente desde lo tiempos de Fidias hasta los “improperios” estilísticos de Renoir o Cézanne en el ocaso del siglo XIX.

Diego Velázquez: 'Francisco Pacheco', h. 1620. Museo del Prado. A la derecha, Pablo Picasso: 'Jaume Sabartés con gorguera y sombrero', 1939. Museu Picasso, Barcelona / Fotogasull. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, 2023

A toda velocidad se convierte en un singular vanguardista que, sin embargo, no padece el peso de la historia como les pasó a muchos otros “modernos”. De espaldas a la academia y desoyendo sus consignas, tramita sus disputas con Ingres o con Gauguin, con Rembrandt o con Poussin. En este sentido los museos, las exposiciones y los libros juegan un papel esencial en la obra del malagueño porque son los lugares por excelencia donde acontecen sus cara a cara con sus ancestros pintores.

Cuando el veinteañero artista se atreve a declarar “yo no soy los otros”, muestra de soberbia como de valentía frente a los grandes entre los grandes, ya ha vivido más de un encontronazo estético con los clásicos que le precedieron. El primer gran descubrimiento de la pintura con mayúscula sucede en la madrileña calle de Felipe IV, discreta vía por donde se accede hoy a la puerta baja de Goya en el Museo del Prado en el testero norte del edificio de Villanueva. Las clases de dibujo anatómico de la Real Academia de San Fernando saben a poco al adolescente que se escapa a la monárquica morada del barroco español apenas cumplidos los diecisiete años para copiar ya con trazo firme los bufones de Velázquez o hacer suyos motivos de los Caprichos de Goya.

En una entrevista defiende el origen español del cubismo, la influencia de nuestro barroco en Cézanne, concluyendo que El Greco habría sido un cubista en potencia

Pero lo que conmociona no solo al chico malagueño sino a gran parte del arte europeo de la época es el hallazgo de un pintor de origen griego que había quedado arrinconado por los vaivenes y las crueldades de la historia: los etéreos paisajes y las geométricas telas de El Greco emergen colgados en las tenues paredes del Prado como un moderno y brillante universo formal que había sido sepultado por el tiempo. El Greco, sus soluciones formales, parece otorgar una especie de salvoconducto que permite eludir la imposición de cualquier formalismo académico.

La crónica dice que Picasso cuenta esta crucial reveladora expedición a la historia del arte con estas palabras: “el museo de pinturas es hermoso: Velázquez de primera; de El Greco unas magníficas cabezas; Murillo, no me convence en todos sus cuadros; Tiziano tiene una Dolorosa muy buena; Van Dyck unos retratos y un Prendimiento de Jesús, de órdago; Rubens tiene un cuadro (La Serpiente de Fuego) que es un prodigio; Teniers unos cuadros pequeños muy buenos, de borrachos, ahora no recuerdo más”.

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No son pocos los ensayos y son ya varias las exposiciones en las que se ha argumentado en extensión cómo la luz pictórica encendida por el original pintor greco español mediado el siglo XVI acompañaría el resto de la vida a Pablo Picasso, quien longevo y firme frente al inevitable paso del tiempo no aspira a pintar obras de arte sino que busca constantemente hasta el final de sus días. En una entrevista ya muy mayor defiende el origen español del cubismo, la influencia de nuestro barroco en Cézanne, concluyendo que El Greco siendo un pintor veneciano habría sido un cubista en potencia.

La relación y el estudio que mantiene a lo largo de su longeva vida de pintor con el arte de su pasado ayuda hoy considerando esto como cuestión principal a comprender y apreciar mejor el grado de riqueza y la amplitud del legado del artista malagueño. Las calificaciones historiográficas, las atribuciones antropológicas o las especulaciones estéticas al respecto han calificado su diálogo con los maestros de canibalismo, iconofagia, clasicismo, de estética grotesca o hasta de irónico caricaturismo.

Cuando se convertía en espectador de la historia y dejaba de ser el pintor que clava el ojo en la modelo, lo hacía meditando, mirando, pintando en el umbral de su propio fin

Lo cierto es que pintores españoles, franceses, italianos, alemanes, holandeses o flamencos son puestos de manera ocasional o con fuerza obsesiva en el punto de mira de la sagaz visión de un pintor insaciable. Cuando se convertía en espectador de la historia y dejaba de ser el pintor que clava el ojo en la modelo, lo hacía meditando, mirando, pintando en el umbral de su propio fin. Una actitud cercana a la que Georges Didi-Huberman atribuye a la escritura de un Kafka sabedor de “participar en un juego de la forma, un juego de construcción, una ironía construida sobre el fin”.

Demos ahora para concluir esta breve aproximación a la complicidad del artista con la pintura del pasado, una prueba irrefutable de esta simbiosis única. Atrás han ido quedando los poderosos posos estéticos de los felices y fértiles atrevimientos de juventud en el Louvre con el arte íbero o en los museos italianos con la estatuaria clásica o los frescos pompeyanos. Pablo Picasso ha cumplido ya los setenta años y en su retiro del mundanal ruido del arte, muy cerca del mismo mar que lo vio nacer, el Mediterráneo, aborda un reto solitario y nunca antes llevado a cabo contra tres “tenores” excepcionales: Velázquez, Manet y Delacroix. Pero, ¿por qué arriesgarse al suicidio artístico?...

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Su respuesta sentencia: “no es haciendo un Rafael, sino fallando un Rafael, como se logra algo. Ese doble fallo es lo que cuenta”. En poco mas de cinco años y poniéndose delante de tres indiscutibles obras maestras como Las meninas, El almuerzo sobre la hierba y las Mujeres de Argel, pinta más de cien cuadros y bosqueja cientos de dibujos preparatorios. Son variaciones dispares, juegos de la forma, apuestas en el borde del abismo, deformaciones que coronan su descomunal magisterio.