Miquel Barceló: “La cerámica me sirve para hacer una caricatura de mis cuadros”

Dice Miquel Barceló (Felanich, 1957) que la vida del pintor es sedentaria y muy parecida a la del confinamiento: "Ver a poca gente y pasar mucho tiempo en el mismo sitio. A solas”. Pronuncia estas palabras mientras se mueve, hiperactivo, de un lado a otro de su estudio de pintura mallorquín, “el de toda la vida”, un antiguo establo de una casona del siglo XIII. A través de los grandes ventanales asoma la vegetación mediterránea, el Monte Farrutx, a la izquierda, el mar, a la derecha. Dentro, un festival de lienzos apoyados por todas partes. Trabaja en varios a la vez mientras se van secando. “Ese de ahí –señala– está hecho a carboncillo, como en las cuevas prehistóricas”. Al lado, hay uno que representa una barca dada la vuelta. “Siempre me ha gustado esta forma –explica con las manos– tiene algo de iceberg, de vientre de pescado. No sé muy bien por qué pero algunas tienen nombres de poetas suicidas. Quizá por la situación actual pero, quién sabe, todo siempre tiene que ver con todo. Con el tiempo, me he dado cuenta de que mi obra era más autobiográfica de lo que sospechaba”.

El universo Barceló

Cangrejos ermitaños rojos, langostas, ostras que sobresalen del lienzo, barcas, toros… el universo de Barceló es tan fértil como su obra. Su fascinación por el mundo marítimo y sus criaturas, combinado con lecturas, experimentos y hasta reciclaje de piezas anteriores, salpica todos sus trabajos. Vive a caballo entre su Mallorca natal y París, con un estudio en cada puerto, Mali, a donde –se lamenta– lleva tiempo sin ir y, en los últimos tiempos, India y Tailandia. Todo esto antes del Covid-19, claro, que le obligó a volver a Mallorca y pasar allí más meses seguidos que nunca. 

Las obras de Metamorfosis, su próxima exposición en el Museo Picasso, ya van camino  de Málaga. Habrá originales de las ilustraciones del libro La Trasformación (Galaxia Gutemberg y Gallimard), cerámicas, bronces y algunas pinturas recientes en las que los peces sacan la cabeza del agua, como en un gesto de buscar el aire. Dará también el pistoletazo de salida a la gran exposición retrospectiva que se celebrará después en Osaka y Tokio, un repaso del trabajo de Barceló desde los años 80 hasta ahora. 

En su estudio de Mallorca hay una habitación-laboratorio en la que fabrica él mismo sus pigmentos. Estanterías llenas de polvos amarillos, azules, rojos, cobalto, arenas de medio mundo que saltan a los ojos por su portentosa intensidad. En la pared de enfrente, varios papeles monocromos hacen de su personal cartera de pantones. Y en el suelo, su “paleta”, varios cubos llenos de pintura. En la isla tiene también un taller de cerámica, una antigua alfarería con horno de leña, muros de ladrillo y unas cristaleras pintadas por él que tamizan la luz que se cuela en el interior.

Pregunta. ¿Cómo llegó a la cerámica?

Respuesta. Empecé en los noventa en Mali, durante las semanas del Harmattan, un viento intenso y polvoriento que hace muy difícil poder pintar. Los viejos del pueblo me recomendaron que hiciera cerámica y las mujeres fueron mis maestras. Me enseñaron a escoger la arcilla y a trabajarla con este método que viene del Neolítico. Continuar después en Mallorca en una alfarería del siglo XIX fue como avanzar 5.000 años de golpe, si es que se avanza en algo. Después hice el mural cerámico de la Catedral de Palma y me di cuenta de que la cerámica es una forma de pintura, una especie de piel, un fresco en el que forma y fondo son lo mismo. Y así he seguido usándola hasta ahora. 

“Nuestro ecosistema económico valora más las cosas que han llevado mucho esfuerzo, pero en mi trabajo y en la naturaleza no es así”

P. ¿Se acerca igual a la arcilla que al lienzo?

R. A veces tengo la sensación de que la cerámica me sirve para hacer una caricatura de mis cuadros, para poder moverme. Otras, es al contrario, son los cuadros los que van explorando las tinieblas y las cerámicas me sirven para hacer experimentos. La relación entre cerámica, pintura y papeles en mi trabajo es curiosa: todos ellos van por su cuenta. No es lo mismo lo que hago con arcilla que lo que hago con pintura pero existe una extraña relación entre ellas. Me gusta que sea así. 

Toneladas de arcilla

P. Las cristaleras de su alfarería inspiran trabajos posteriores, ¿cómo llegó a ellas?

R. Sustituí el Blanco España, ese pigmento blancuzco que antes se usaba en los locales en obras, por arcilla, y me gustó mucho el efecto de la luz proyectando los dibujos en el suelo. Dos años después lo repetí en la Biblioteca Nacional de París, primero en seco, aplicando la arcilla en los cristales y rascando, un proceso muy laborioso. Después con la arcilla todavía blanda, ayudándome con los brazos, las manos y herramientas como las que se usan para limpiar los coches, regletas, esponjas. Fue muy divertido porque me dejaron meter 5.000 kg de arcilla en un edificio muy venerable. Lo llamé Le Grand Verre de terre (El gran vidrio de tierra), en homenaje a Duchamp pero también a los gusanos [ver, en francés]. Me parecía sugerente la idea del gusano comiéndose los libros y de introducir en la Biblioteca algo más antiguo que los libros: la arcilla.

P. ¿Y todo este despliegue para una exposición temporal?

R. Esa es una reflexión interesante. A veces está bien que las cosas sean temporales. En un pequeño grabado se puede poner más intensidad, fuerza y horas de trabajo que en un gran cuadro. Estamos acostumbrados a que nuestro ecosistema económico valore más las cosas que han llevado mucho esfuerzo, pero en mi trabajo y en la naturaleza no es así. Un poema de tres versos puede atravesar los siglos.

P. Su intervención en la Biblioteca Nacional conecta con las pinturas rupestres de Chauvet, ¿valora el arte primitivo?

R. Sí, tengo una auténtica pasión por ese período. Me impresionó mucho visitar Altamira y Lascaux en los años 80 y he seguido yendo a tantas cuevas como he podido. Conozco bastante bien la historia del arte y este es el episodio que mejor he entendido en los últimos años. De alguna forma confirma la idea de que el arte siempre es contemporáneo, que lo que hacía Velázquez es tan moderno como lo que está haciendo un joven artista en Taiwan hoy.

P. Pero el arte también habla de su tiempo...

R. Sí, pero las cuestiones son básicamente las mismas: la condición humana y el motivo por el que los hombres toman determinadas decisiones en un momento concreto. La idea de trascendencia.

P. De El estudio de las esculturas (1993), su famoso lienzo colgado ahora en la sala del Consejo de Ministros, decía Calvo Serraller que había huellas de las pinturas rupestres.

R. Ese cuadro representa un taller de esculturas pero es también un comentario sobre cómo aparecen las imágenes. En estas cuevas las imágenes muchas veces surgen de los accidentes, de los bultos, de las estalactitas. En Chauvet hay un rinoceronte que correspondía a un bulto, es una especie de trampantojo. Siempre he pensado que hay que considerar la cueva como una pintura en su totalidad. Es como si en el Guernica no reparáramos en las partes de pintura blanca.

“Con el tiempo me he dado cuenta de que mi obra era más autobiográfica de lo que sospechaba”

P. Sin embargo los blancos son necesarios en la pintura, igual que el vacío en la escultura, ¿no cree?

R. Claro, y los silencios en la música. Una de las cosas que más hago es pintar quitando. Creo que si pesáramos mis cuadros antes y después, serían algo más ligeros al final. 

Lejía, hollín y termitas

Barceló ha experimentado con todo tipo de técnicas. Ha hecho retratos con lejía, con hollín, ha dejado sus lienzos y papeles a las termitas para que los devoraran. Con los primeros empezó en África, buscando el color de la piel despigmentada de los albinos, una técnica que después aplicó a otros motivos y que utiliza de manera espaciada por su toxicidad. El resultado son una especie de espectros con los que, bromea el artista, “no creo que me gane nunca la vida. Nunca me han pedido un retrato de encargo y vender, he vendido poquísimos”. Hubo otro periodo en el que trabajó con termitas en Mali. “Estaba todo muy estudiado –aclara– la termita africana vive bajo tierra y muere a la luz”. Hoy recuerda con humor cómo una vez, al regresar de un viaje, se encontró con que se lo habían comido casi todo. “Los primeros días estuve muy angustiado porque las obras eran para una exposición en Nueva York. Después las volví a mirar y me parecieron mejores, un regalo de la providencia”.

P. ¿Qué le tiene ahora ocupado?

R. Me dedico sobre todo a pintar. Acabo de sacar el libro de La metamorfosis de Kafka en Francia y en España, que hice hace más de un año entre París y Tailandia.

P. Fausto, La Divina Comedia, La Ilíada, ¿elige los libros que ilustra?

R. Siempre. En el caso de La metamorfosis fue una propuesta de la editorial Gallimard. Yo pensaba que se trataba de la de Ovidio y, al ponerme a trabajar meses después de recibir el encargo, descubrí que era la de Kafka. Luego pensé que era incluso mejor, fue uno de los primeros libros que leí que me emocionó… Y como todas las grandes obras de arte siempre parecen premonitorias.

P. ¿Cómo es un día en su estudio? 

R. Para mí no hay diferencia entre el trabajo y la vida, voy vestido de pintor todo el día. En la ciudad me tengo que cambiar, eso sí, no salgo todo pringado a la calle. La ventaja ahora es que puedo estar siempre en el taller y eso me gusta.

P. En su proceso de trabajo hay mucho de prueba, de error, de reciclaje. ¿Nunca se enfrenta al lienzo en blanco?

R. Sí, al principio hay un lienzo en blanco pero intento emplear al máximo todos los materiales por economía y por decencia. Otra técnica que suelo utilizar consiste en ahumar los cuadros. Los meto en la chimenea del horno, se vuelven negros y puedo esgrafiarlos. Es curioso, porque unas veces quedan horribles y otras mejoran.

P. ¿Hay entonces un factor importante de azar?

R. En todo hay siempre un factor de azar. La pintura es una cuestión de errores, de accidentes, de aceptar que somos torpes. 

P. ¿Se ha acostumbrado a los imprevistos o sigue sufriendo en el proceso creativo?

R. La inquietud es siempre la misma, no se pierde. Se aprende algo pero la pintura es un oficio que requiere tiempo. Cuando era muy joven decía que era un oficio de viejos, ahora, ya con sesenta años, prefiero no decirlo. Rembrandt, Goya, Picasso, Miró, el o la artista de Chauvet, los pintores que me gustan le dedicaron toda su vida a la pintura. 

“En un pequeño grabado se puede poner más intensidad, fuerza y horas de trabajo que en un gran cuadro”

P. Habla mucho de pintura rupestre pero, ¿qué museos suele visitar?

R. Ahora pocos. La última vez que estuve en París fui al Louvre, a L’Orangerie, a ver la exposición de De Chirico, a Matisse… Viajo mucho sólo para ver pintura. Puedo ir a Leipzig a ver un cuadro de Liotard o al Himalaya a contemplar pinturas budistas magníficas del siglo VI y VII. Estuve en Venecia hace poco tiempo viendo a Tintoretto. Ahora, sin gente, pude disfrutarlo como en los años ochenta. Solo. Y eso para ver pintura es una suerte.

P. ¿Y a qué artistas actuales sigue?

R. A muchos. Los pintores estamos desperdigados por todo el mundo, en Nueva York, en París, en Roma… Es como un club de Happy Fews. Nos hemos convertido en algo raro. La pintura sigue viva aunque hablemos mucho de su muerte. Ahora me importa menos, pero cuando era joven me resultaba muy estimulante trabajar a la contra. En la Barcelona de los años 70 todo era así. De esa época recuerdo una frase memorable que siempre decía mi amigo Mariscal: “Un porro más y me pongo a trabajar”. Así podemos acabar, si te parece.

@LuisaEspino4