El sexto día: Quevedo y las humillaciones

Luis García Montero está a punto de publicar El sexto día. Historia íntima de la poesía española (Debate), un viaje con diez calas en los mejores versos de nuestra historia, de Gonzalo de Berceo a Cernuda, pasando por Bécquer y Machado. Se trata de una revisión escrita "por un lector apasionado que intenta comprender la mirada de los otros, las palabras ajenas". Así, al detener la suya en Quevedo y su soneto "Amor constante más allá de la muerte".

Quevedo es un poeta grande, incómodo y coherente, porque su grandeza está íntimamente relacionada con su incomodidad. Agudo, ambiguo, descarnado, dueño de lo previsto y de lo que asombra, sus versos tensan la realidad y la sintaxis, fuerzan la argumentación interior, buscan siempre una vuelta de tuerca más. Las palabras del poeta satírico, moralista y amoroso, que presentan un mundo de sentimientos multiforme y variadísimo, cobran unidad en los labios de un ser extremo, en constante diálogo con su propia conciencia. El "desgarrón afectivo" que marca la poesía de Quevedo sirvió para que una parte significativa de la crítica literaria asumiera una interpretación modernizadora, comparando su inmensa pesadumbre con la angustia existencialista. Así funciona la inmortalidad lírica, por apropiación sentimental, a través de legítimos mecanismos de reactualización que permiten a los lectores apurar con sus ojos unas palabras del pasado. Para mantenerse vivo, ha sido romántico, realista, existencialista, y hoy nos habla con preocupaciones de voluntad posmoderna. [...]

Más que rastrear en Quevedo las incomodidades existencialistas o posmodernas, pretendo ahora señalar las razones de su incomodidad, de su exasperación. La angustia del poeta afecta tanto a los versos satíricos y morales como a los amorosos. La calidad de sus poemas amatorios resulta indiscutible, hasta el extremo de que se ha señalado su soneto "Amor constante más allá de la muerte" como el mejor de la literatura española, un diamante perfecto.

Pero se trata de una perfección cargada de ambigöedades. Llevar la constancia más allá de la muerte, conseguir que las fuerzas del amor no se agoten en el alma, hacer que el cuerpo siga enamorado en el sepulcro, significa empujar la tradición petrarquista hasta unos extremos abismales, la frontera en la que el amor del humanismo llega a desautorizarse, rompiendo con la lógica y el sentido de su cultura. Recordarle al alma enamorada sus relaciones con las venas, las medulas, la ceniza y el polvo, no deja de ser una forma algo incómoda de tratar la plenitud amorosa. [...]

A la hora de leer el soneto de Quevedo, pese a la exaltación o al patetismo, debemos tener en cuenta que se trata de un ejercicio literario. Para no dejarnos llevar por la espontaneidad de los desgarrones afectivos y por las palabras temerarias del calor amoroso, habrá que recordar que la famosa negación de la muerte pertenece a Canta sola a Lisi, un conjunto de poemas amorosos que Quevedo ordena en forma de cancionero petrarquista, elaborando una historia de más de veinte años que no existió en su biografía, y aprovechando en algunas ocasiones poemas que antes habían sido dedicados a Belisa o a Aminta. La Lisi de Quevedo es un personaje tan literario como el yo que sufre, cuenta anécdotas y formula declaraciones amorosas. Quevedo hace literatura, lírica petrarquista, expone una manera de sentir, que es la consecuencia de la tradición a la que se acoge y de la ideología organicista, con la que piensa el cuerpo, el alma, el amor y el mundo. Los poemas a Lisi son la consecuencia de dos concepciones de la vida que chocan entre sí, que se desmienten y se contaminan. El alma bella convive con la animalización, y de ahí, con un inevitable sedimento de culpa, surge el tono exasperado, la exageración, los juegos conceptistas que marcan estos versos condenados a las declaraciones extremas: "dilato en largas voces negro llanto" o "a los suspiros di la voz del canto". Si la tradición elegida invita a la superación del cuerpo, la realidad del personaje quevedesco conduce a los apetitos, a la sed, al hambre, al bramido del toro, a la víbora ardiente, a la conmoción que provoca la hermosura de la mujer y a las cenizas corporales. Quevedo tensa en esta mezcla de contrarios sus juegos conceptuales y sus paradojas. Si sufre la gloria, el amor de Lisi no correspondido, como infierno, es posible llamar gloria a los tormentos del "fuego eterno":

"Lisi, estáme diciendo la memoria/que, pues tu gloria la padezco infierno,/ que llame al padecer tormentos, gloria."

El juego conceptual que lleva a su punto culminante la mezcla de contrarios, la animalización del alma y la inmortalidad del cuerpo, es el que acabará desembocando en el último verso de nuestro soneto: "polvo serán, más polvo enamorado". El fuego amoroso ha hecho que los instintos carnales suban al alma y que el alma baje al cuerpo. El alma mantendrá la memoria del amor y el cuerpo guardará un resto de sentido. [...]

Encontramos en el laberinto de las argumentaciones una violencia que desata los nudos de la tradición. Siguiendo la lógica del animismo, el alma podía aspirar a conservar espiritualmente las llamas de su amor en un ámbito de trascendencia. Por otra parte, las cenizas podían quedar como testimonio de una constancia. [...]

Pero la violencia final del "polvo enamorado" consigue que la vida se desplace de la mirada ajena a las cenizas en las que perdura el amor. Con ecos de Propercio y de Tibulo Quevedo fuerza el intercambio de ideologías, la fusión de ámbitos, provocando una declaración llena de ambigöedad. Sus exaltaciones son la consecuencia de unos juegos animistas en manos de una mentalidad organicista, muy proclive a la animalización y a las realidades corporales. La lectura de "Amor constante más allá de la muerte" ofrece una primera impresión de relojería perfecta y clara. La mezcla de infinitivos y futuros señala la evidencia de un obstáculo que se va a superar con seguridad (la muerte podrá cerrar mis ojos, pero no acabará con mi amor). Las correspondencias de los tercetos (alma, venas, medulas/cuerpo, ceniza, polvo) imponen la apariencia de una argumentada justificación poética de lo imposible. Pero en una segunda lectura más atenta el poema se oscurece, tiende a la espesura, hasta el grado de sugerir que la perfecta relojería está calculada al servicio de la ambigöedad. Los versos de Quevedo destacan siempre por su riqueza y su plurisignificación.

"Cerrar podrá mis ojos la postrera/sombra que me llevare el blanco día..." significa tanto que la muerte (postrera sombra) podrá cerrar mis ojos y quitarme la vida (el blanco día), como que el blanco día me llevará hasta la postrera sombra que cerrará mis ojos, lectura algo rebuscada, pero muy del gusto de Quevedo, quien afirmó una y otra vez en sus versos que la vida es un ir muriéndose, un camino hacia la sepultura. El cuerpo, en esta lógica, no es más que una visión prematura y engañosa de las cenizas. [...]

Quevedo utiliza el amor espiritual y trascendente para llevarse al otro mundo una llama poco trascendente y espiritual. Y la plenitud, además, soporta aquí la sombra del infierno, el fuego eterno, porque ya sabemos que si padeció la gloria del amor como un tormento, puede ahora llamar gloria a los tormentos infernales. Este intercambio de papeles, que tiene como origen una vuelta a la animalización del amor, al recuerdo literal del cuerpo, es lo que permite que el polvo siga enamorado en el sepulcro. Si el alma va a tener memoria del cuerpo, el cuerpo puede quedarse con una huella de la vida. Los dos cambios que han propuesto los editores modernos del soneto tendieron a evitar esta ambigöedad, que es precisamente el motivo de su fuerza y su desmesura, suavizando la irrupción del cuerpo en los territorios del alma. Una de las propuestas, poco afortunada, fue la de sustituir "Alma a quien todo un dios prisión ha sido" por "Alma, que a todo un dios prisión ha sido". Es decir, el alma de amante ha sido la prisión del amor. Pero Quevedo no repite esta idea convencional, porque lo que está afirmando, con sus vueltas de tuerca, es que el amor ha sido la prisión del alma. Un modo muy preciso de identificar al amor con el cuerpo, cárcel del alma en la imaginería organicista.

El otro cambio tuvo más fortuna en la aceptación crítica: "su cuerpo dejará, no su cuidado" en vez de "su cuerpo dejarán, no su cuidado". La argumentación resulta convincente, porque se produce así un equilibrio formal: alma-cuerpo, venas-cenizas y medulas-polvo. Además, resulta un contrasentido que las venas y las medulas se equiparen al alma, a la hora de dejar el cuerpo. Sin embargo... en los contrasentidos brota muchas veces la llama del poema. En realidad, el equilibrio formal se mantiene si leemos los tres sustantivos del primer terceto fundidos en el plural de los tres verbos del segundo terceto. Y, si tengo razón en la lectura que voy realizando, la identificación del alma, las venas y las medulas es absolutamente necesaria, porque el alma enamorada y el cuerpo están confundidos. Igual que el alma cuando viaja a la otra ribera, las venas y las medulas se desatan, dejan su cuerpo consumido al convertirse en polvo, en ceniza.