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Aspectos de la novela
E.M. Forster
5 marzo, 2000 01:00
Si mi memoria no me engaña, desde 1961 pudimos leer en castellano este ensayo, ya clásico, escrito por uno de los miembros de Bloomsbury, Edward Morgan Forster, gracias a una benemérita traducción publicada en Xalapa por la Universidad veracruzana. El que ahora reaparezca por quinta vez en España habla de la vigencia de este texto fruto de una tradición profundamente arraigada en el mundo académico anglosajón, las conferencias de una cátedra especial, que en el caso de Forster fue la de Clark en el Trinity College de Cambridge hacia la primavera de 1927.
Los años veinte fueron especialmente fructíferos en lo que se refiere a la producción de ensayos narratológicos avant la lettre, algunos escritos no solo por novelistas, sino incluso también por poetas, como The Structure of the Novel de Edwin Muir. La primacía, con todo, se la lleva el libro de un novelista mediocre, Percy Lubbock, que no ha pasado a la historia de la literatura por Roman Pictures, sino por The Craft of Fiction, de 1921, obras ambas a las que Forster respeta y atiende. De hecho, con un sentido pragmático de las cosas que le lleva a eludir toda definición de novela, y contentarse pro domo sua con que una obra de este género es una ficción en prosa de no menos de cincuenta mil palabras, Forster asume con Lubbock que la clave de la composición narrativa es el punto de vista desde el que puede contarse la historia, y lo define como la relación en que el narrador se sitúa frente a lo narrado. La raíz de estas elucubraciones teóricas acerca de la focalización narrativa, que alimentan los debates postnaturalistas previos a la renovación modernista de la novela, se encuentra en los critical prefaces de Henry James, cuyas inquietudes son compartidas contemporáneamente entre nosotros por José Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela. Quizás por ello el autor de A passage to India prefiere centrarse en otros aspectos de una incipiente poética novelística, a la que se cuida bien de no darle ningún valor preceptivo más allá de las reflexiones nacidas de su doble experiencia como autor y lector.
Lector sobre todo de novelas inglesas, de Scott, Dickens, Sterne, Thackeray, Jane Austen, o, por referirnos a sus contemporáneos, del propio Henry James, D. H. Lawrence, Virginia Woolf o James Joyce, cuyo Ulysses saluda, cuando todavía no era accesible en su texto íntegro, como "tal vez el experimento literario más interesante de nuestros días" (página 124). No es menor la admiración de Forster hacia Marcel Proust, que con Gide, Anatole France y Flaubert son los novelistas franceses que cita. Este parvo panorama lo completan los rusos Tolstoy y Dostoievsky, con lo que Forster da razón a sus propias palabras dejándose a sí mismo en no muy airoso lugar: "Un crítico no tiene derecho a la estrechez de miras, que es prerrogativa frecuente del creador. Tiene que poseer una visión amplia, o si no, no poseerá nada en absoluto" (página 14).
En realidad, su poética novelística está en las antípodas de la innovación, pues se ajusta como el guante a la mano al poderoso modelo decimonónico. Comenzando por el hecho de que concede primacía absoluta -como también Henry James- a la narración de una historia como fundamento inexcusable de toda novela que se precie de tal, y a la vinculación asimismo inexcusable de lo que la novela cuenta con la realidad humana.
La idea central de estas conferencias es muy simple: "en la novela existen dos fuerzas -los seres humanos, por un lado, y luego un conjunto de elementos diversos que no son seres humanos- que al novelista corresponde equilibrar, conciliando sus pretensiones" (página 110). Por eso dedica dos capítulos a los personajes, a los que define como "masas de palabras" de inequívoca referencia humana, y clasifica en planos y redondos, taxonomía fácilmente traducible a la unamuniana de agónicos y rectilíneos. Es de notar, por otra parte, la importancia que Forster le concede al tiempo como eje de la narración y de la metamorfosis de una historia en un argumento, así como al ritmo narrativo, definido como la suma de repetición más variación (en 1950, E. K, Brown desarrollará estas ideas de Forster en su ciclo de "Alexander Lectures" en la Universidad de Toronto publicadas bajo el título Rhythm in the Novel). Si el ritmo tiene obvias conexiones con la música, Forster subraya otra dimensión plástica que puede conferir a la novela una impronta estética de inapreciable valor. La define como pattern, y Guillermo Lorenzo traduce esta palabra como forma, solución que creo no le deja muy satisfecho. Corrado Pavolini había recurrido en la versión italiana de Mondadori a disegno, que cuando menos es un término menos genérico y sirve para indicar ese icono espacial que el texto de una novela puede sugerir en refuerzo de su tema central, como sucedería en la literatura española contemporánea de Edward Morgan Forster con El Ruedo Ibérico de Valle-Inclán.
Los años veinte fueron especialmente fructíferos en lo que se refiere a la producción de ensayos narratológicos avant la lettre, algunos escritos no solo por novelistas, sino incluso también por poetas, como The Structure of the Novel de Edwin Muir. La primacía, con todo, se la lleva el libro de un novelista mediocre, Percy Lubbock, que no ha pasado a la historia de la literatura por Roman Pictures, sino por The Craft of Fiction, de 1921, obras ambas a las que Forster respeta y atiende. De hecho, con un sentido pragmático de las cosas que le lleva a eludir toda definición de novela, y contentarse pro domo sua con que una obra de este género es una ficción en prosa de no menos de cincuenta mil palabras, Forster asume con Lubbock que la clave de la composición narrativa es el punto de vista desde el que puede contarse la historia, y lo define como la relación en que el narrador se sitúa frente a lo narrado. La raíz de estas elucubraciones teóricas acerca de la focalización narrativa, que alimentan los debates postnaturalistas previos a la renovación modernista de la novela, se encuentra en los critical prefaces de Henry James, cuyas inquietudes son compartidas contemporáneamente entre nosotros por José Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela. Quizás por ello el autor de A passage to India prefiere centrarse en otros aspectos de una incipiente poética novelística, a la que se cuida bien de no darle ningún valor preceptivo más allá de las reflexiones nacidas de su doble experiencia como autor y lector.
Lector sobre todo de novelas inglesas, de Scott, Dickens, Sterne, Thackeray, Jane Austen, o, por referirnos a sus contemporáneos, del propio Henry James, D. H. Lawrence, Virginia Woolf o James Joyce, cuyo Ulysses saluda, cuando todavía no era accesible en su texto íntegro, como "tal vez el experimento literario más interesante de nuestros días" (página 124). No es menor la admiración de Forster hacia Marcel Proust, que con Gide, Anatole France y Flaubert son los novelistas franceses que cita. Este parvo panorama lo completan los rusos Tolstoy y Dostoievsky, con lo que Forster da razón a sus propias palabras dejándose a sí mismo en no muy airoso lugar: "Un crítico no tiene derecho a la estrechez de miras, que es prerrogativa frecuente del creador. Tiene que poseer una visión amplia, o si no, no poseerá nada en absoluto" (página 14).
En realidad, su poética novelística está en las antípodas de la innovación, pues se ajusta como el guante a la mano al poderoso modelo decimonónico. Comenzando por el hecho de que concede primacía absoluta -como también Henry James- a la narración de una historia como fundamento inexcusable de toda novela que se precie de tal, y a la vinculación asimismo inexcusable de lo que la novela cuenta con la realidad humana.
La idea central de estas conferencias es muy simple: "en la novela existen dos fuerzas -los seres humanos, por un lado, y luego un conjunto de elementos diversos que no son seres humanos- que al novelista corresponde equilibrar, conciliando sus pretensiones" (página 110). Por eso dedica dos capítulos a los personajes, a los que define como "masas de palabras" de inequívoca referencia humana, y clasifica en planos y redondos, taxonomía fácilmente traducible a la unamuniana de agónicos y rectilíneos. Es de notar, por otra parte, la importancia que Forster le concede al tiempo como eje de la narración y de la metamorfosis de una historia en un argumento, así como al ritmo narrativo, definido como la suma de repetición más variación (en 1950, E. K, Brown desarrollará estas ideas de Forster en su ciclo de "Alexander Lectures" en la Universidad de Toronto publicadas bajo el título Rhythm in the Novel). Si el ritmo tiene obvias conexiones con la música, Forster subraya otra dimensión plástica que puede conferir a la novela una impronta estética de inapreciable valor. La define como pattern, y Guillermo Lorenzo traduce esta palabra como forma, solución que creo no le deja muy satisfecho. Corrado Pavolini había recurrido en la versión italiana de Mondadori a disegno, que cuando menos es un término menos genérico y sirve para indicar ese icono espacial que el texto de una novela puede sugerir en refuerzo de su tema central, como sucedería en la literatura española contemporánea de Edward Morgan Forster con El Ruedo Ibérico de Valle-Inclán.
