Pierre Lemaitre
El escritor francés regresa al género negro tras "jubilar" al carismático detective Camille Verhoeven con Tres días y una vida, una reflexión sobre la culpa y la capacidad para asumir los errores del pasado, protagonizada por un niño de 12 años.
Pregunta.- Tras llegar a la cima con el género negro lo abandonó en Nos vemos allá arriba, ¿lo recupera con esta novela? ¿Puede ser Tres días y una vida considerada una novela negra o es algo más complejo?
Respuesta.- Por su factura, esta novela pertenece al mismo género que otras obras mías, Cadres noirs (Cuadros negros), por ejemplo. Es una novela negra. En los últimos años me ha llamado la atención la gran cantidad de sucesos protagonizados por asesinos jóvenes. Son adolescentes (como los que describe Morgan Sportès) o chicos más jóvenes, incluso muy jóvenes. Los motivos de estos jóvenes asesinos van de lo ideológico a lo psicológico, de las influencias a la manipulación, pero el rasgo común se repite y la pregunta se impone: ¿cómo se convierte uno en asesino a semejante edad? Es una cuestión inabarcable, a la que no me sentía capaz de dar respuesta. Ahora bien, ¿cómo vive uno después? Sobre eso sí que creía poder reflexionar narrativamente. De modo que partí de una pregunta muy sencilla, en realidad: ¿qué pasa cuando un acto que va a pesar sobre el propio destino se comete antes de tener conciencia de lo que es el destino? Pienso que, por este simple hecho, Tres días... es nada más y (desgraciadamente) nada menos que una novela negra.
P.- Tras jubilar a Verhoeven, ¿no se plantea volver a hacer novela negra clásica?
R.- No sé qué entiende usted por "clásica", pero la jubilación de Camille no tendrá ningún efecto sobre mi producción. Si mañana se me ocurre una buena idea, escribiré una novela apropiada para desarrollarla. Si la idea es "negra", la novela será negra. Si es una buena idea, pongamos que histórica, será una novela histórica. Si es una idea de tono pornográfico, la novela será… Bueno, ya ve lo que quiero decir.
P.- ¿Cómo se mantiene el suspense conociendo desde el inicio el crimen, al asesino y a la víctima?Quiero que el lector comprenda al asesino, pero que tenga el deseo de ver resplandecer la verdad"
R.- Escribir una historia cuando el lector sabe el final desde el principio es un reto. Si se trata de una novela psicológica, por ejemplo, eso no plantea demasiadas dificultades, porque el reto no consiste en tener en vilo al lector, sino en contar bien la historia. En cambio, si quieres escribir una novela de suspense, es más complicado, porque privas al lector del misterio fundamental: ¿quién ha cometido el crimen? En consecuencia, empleé otros mecanismos narrativos, en particular, contar la acción desde el punto de vista del personaje, que lógicamente (como usted y yo) no puede saber lo que le va a ocurrir en los minutos siguientes. Eso me permitió poner al lector en la misma situación de incertidumbre que el personaje. Luego, bastaba con aprovechar todas las oportunidades de hacerle creer que iba a pasar alguna cosa para poner en marcha el "motor del suspense".
P.- ¿El que el asesino sea el protagonista no induce a empatizar con él, a que el lector se identifique y lo juzgue con menos severidad?
R.- Era el otro reto del libro: ¿sentiría el lector empatía por el asesino? No era lo que yo quería; mi intención era que el lector dudara. Que comprendiera al joven homicida, pero al mismo tiempo tuviera el legítimo deseo de ver resplandecer la verdad. Es lo que intento conseguir a lo largo de toda la novela, crear esa incertidumbre, para que al final el lector pueda tomar su propia decisión: ¿esta historia es moral, o no?
P.- ¿El hecho de ser un niño cuando ocurre el crimen nos hace ser más indulgentes con Antoine, al fin y al cabo es un asesinato y un encubrimiento?
R.- Creo que sentimos una empatía más natural porque vemos que es un homicidio accidental, no un asesinato premeditado. Pienso que, si el asesino tuviera cuarenta años y yo lo hubiera colocado en una situación en la que causa la muerte de alguien de forma espontánea, si hubiera sabido mostrar que también él es una víctima de su acto, el lector se habría sentido tan cercano a él como se siente respecto a Antoine.
P.- Toda la novela muestra al protagonista huyendo: de su pasado, de su familia, de su pueblo... pero esa huída nunca parece efectiva, siempre acaba atado a ese crimen del pasado. ¿El fatal desenlace es una especie de penitencia?
R.- Mi propósito era que Antoine se mantuviera ligado al pueblo en el que cometió el crimen, que no pudiera escapar de él, que estuviera condenado, en cierto modo, a vivir cerca de ese lugar y regresar a él. Tenía varios finales posibles; elegí, como ve, el más "flaubertiano", el más "bovariano" que podía encontrar...
P.- Ha dicho que: "El crimen perfecto es aquel que el propio asesino olvida". Aquí vemos un crimen persistente, que abruma de culpabilidad a su autor.
R.- El crimen sería perfecto si Antoine hubiera conseguido olvidarlo; no lo es precisamente porque Antoine se ve obligado a lidiar una y otra vez con ese acto de su pasado.
Antoine podía ser descrito como un niño "triste y feliz", como dice Rilke. Creo que yo también lo fui. "
R.- No tengo la sensación de que mis estudios de Psicología hayan ejercido una gran influencia sobre mi trabajo (salvo, quizá, en el caso de Vestido de novia). Me da la impresión (que no sé si celebrar o lamentar) de que mi vida, mis experiencias y, en definitiva, mi edad me son más útiles para construir historias que mis (ya muy lejanos) estudios.
P.- ¿Qué hay de usted en Antoine, en la historia del padre que está lejos y del niño solitario?
R.- A posteriori, me di cuenta de que Antoine podía ser descrito como un niño "triste y feliz", como dice Rilke. Creo que yo también lo fui.
P.- Usted nació en París, ¿cómo recrea tan perfectamente ese "clima moral" de pueblo pequeño, ese ecosistema propio lleno de rumores, rivalidades y solidaridad vecinal?
R.- Nací en París, pero he vivido bastante tiempo en provincias. Y además he leído a Simenon de cabo a rabo y visto casi todas las películas de Chabrol. Eso ayuda...
P.- Tres días y una vida es una novela muy cinematográfica, perfecta para adaptar a la gran pantalla, ¿se lo plantea? ¿Qué se sabe de la adaptación cinematográfica de Nos vemos allá arriba?
R.- En otoño terminaré la adaptación del libro, que estoy escribiendo con la guionista Perrine Margaine. Luego me pondré a buscar a un director al que pueda interesarle esta aventura. No sé si lo encontraré, ya veremos. En cuanto a Nos vemos allá arriba, Albert Dupontel acabó el rodaje hace unas semanas; en estos momentos la película se encuentra en fase de posproducción y montaje. Seguramente estará en las pantallas el segundo semestre de 2017.
P.- Está trabajando en la secuela de Nos vemos allá arriba, que se incluiría en un proyecto de recrear parte del siglo XX de Francia, un poco al estilo balzaquiano de La comedia humana. ¿Qué me puede contar sobre esto?
R.- Con Nos vemos allá arriba ya me arriesgué a presumir de un ascendiente literario llamado Alejandro Dumas... ¡No voy a compararme ahora con Balzac! La acción de Couleurs de l'incendie (Los colores del incendio) transcurre en Francia entre 1927 y 1933, continúa exactamente donde acabó Nos vemos allá arriba y tiene como protagonista a la hermana de Edouard, Madeleine Péricourt. Después, para cerrar esta modesta trilogía, vendrá otra novela, que se desarrollará en 1940, durante el éxodo de la población francesa tras la invasión alemana. Será una trilogía sobre el periodo de entreguerras, puesto que abarcará los años 20 (Nos vemos allá arriba), 30 (Couleurs de l'incendie) y 40 (pendiente de título).