George Benjamin: "Que Messiaen me comparara con Mozart fue un gesto de exagerado entusiasmo"

George Benjamin. Foto: Mathew Lloyd

El Teatro Real y el Liceo acogen su ópera Written on Skin los próximos días 16 y 17, tildada como última obra maestra del género lírico. El propio Benjamin dirigirá en ambas funciones a la Chamber Mahler Orchestra.

A George Benjamin (Londres, 1960) le ha llevado tiempo adentrarse en el género lírico. Y eso que cuando era niño le daba forma en su cabeza a óperas a partir de un libro de mitos que le regalaron. Pero le faltaba un aliado que le escribiera los libretos a medida de su pulcra sensibilidad. Lo encontró en el dramaturgo Martin Crimp. Hicieron un primer tanteo camerístico con Into the Little Hill (2006). De ahí tomaron impulso y aumentaron la escala para firmar a medias una ópera de dimensiones canónicas: Written on Skin. Fue la consagración lírica de Benjamin, un compositor que ya se había aupado al olimpo de los músicos contemporáneos gracias a lecciones orquestales como sus Palimpsests. Con esta ópera, basada en la cruenta leyenda medieval del Coeur mangé y tildada como obra maestra, llega al Liceo (16) y al Teatro Real (17). Tanto en Barcelona como en Madrid la partitura estará arropada con un esbozo de puesta en escena. En ambas funciones, el propio Benjamin dirigirá a la Mahler Chamber Orchestra.

Pregunta.- ¿Cuál fue la chispa inspiradora que desencadenó la escritura de esta ópera?
Respuesta.- Bernard Foccroulle, el director del Festival de Aix-en-Provence, había estado intentando persuadirme para que escribiera una gran ópera durante muchos años. Finalmente, tras el estreno de mi primera ópera de cámara, Into the Little Hill en París en 2006, acepté. Él sólo me pidió una cosa: que la obra debería tener alguna conexión con la Provenza y su historia. Martin Crimp y yo buscamos historias medievales de la época -y la tierra- de los trovadores, y afortunadamente encontramos rápidamente la leyenda del Coeur mangé, que nos atrapó desde el primer instante.

P.- La leyenda del Coeur mangé ha inspirado a muchos autores: Bocaccio, Sade, Stendhal... ¿Qué versión ha sido la referencia básica para vosotros?
R.- La versión original, de Guillem de Cabestahn, que tiene su origen en torno a 1220.

P.- Esta es su primera ópera de gran formato. Algunos ven en ciertos pasajes de esta partitura los momentos más arrebatados de toda su carrera. ¿Lo cree así también?
R.- No me corresponde a mí juzgarlo, aunque puedo decir que he querido escribir una ópera desde la infancia. De hecho, solía inventar óperas en mi cabeza cuando tenía sólo 10 u 11 años, a partir de un libro de mitos que me regalaron. Después de tanto esperar, supongo que embarcarme en un proyecto tan largamente anhelado fue como una especie de liberación.

P.- Por eso quizá en esta pieza trasciende esa imagen suya de compositor detallista y artesanal...
R.- Probablemente. Aunque uno siempre tiene la esperanza de desencadenar nuevas energías creativas en cada trabajo; si no, ¿para qué componer? Y espero que obras como Viola, Viola de mis orquestales Palimpsests compartan un nivel similar de intensidad.

P.- Compuso su primera ópera, Into the Little Hill, en 2006. Era en puridad una ópera de cámara. Written on Skin es su primera ópera a gran escala. ¿Por qué llegó tan tarde al género lírico si le atraía tanto desde la niñez?
R.- Aparte del largo retraso en encontrar un colaborador apropiado, creo que no estaba preparado todavía. Para un compositor escribir una ópera -o sea, sostener la atención del público durante una velada completa- exige una amplia variedad de recursos técnicos, y eso lleva tiempo conseguirlo. Este hecho es especialmente remarcable en nuestra época, en la que el compositor tiene que darle muchas vueltas a cuestiones técnicas antes de que su trabajo pueda despegar.

P.- Martin Crimp ya era el autor del libreto de Into the Little Hill. ¿Tienen alguna fórmula de trabajo ya asentada con él? ¿El libreto da pie a la partitura o viceversa?
R.- Martin es el colaborador perfecto. Cada palabra que escribe está encaminada a mí, con la intención de encender mi imaginación musical, de la manera más generosa. Tiene una visión artística muy poderosa y una formidable integridad que aplica a cada palabra del libreto, pero también es un compañero tolerante y modesto. Su trabajo resulta muy inspirador para mí: el lenguaje y la fogosidad emocional que funde mágicamente así como las formas semiabstractas en que encuadra nuestros relatos.

P.- ¿Qué relación tiene el ángel omnisciente de Written on Skin con el ángel de la historia de Walter Benjamin? ¿Tiene también esta ópera una visión catastrófica del progreso?
R.- Creo que Martin está muy influenciado por Walter Benajamin, aunque no tanto. Es verdad que nuestros ángeles hablan de la historia -y de la naturaleza humana en general- en un modo cáustico e impío, aunque sus acciones y visiones no se pueden equiparar a un desalentador pesimismo imputable a los autores de la obra. De hecho, pueden ser una señal de cierto optimismo para afrontar las deficiencias y problemas de los hombres; el cinismo, el desapego o la indiferencia son mucho más pesimistas desde mi punto de vista.

P.- Incorpora en esta partitura instrumentos poco habituales: viola da gamba, armónica de cristal, mandolinas... ¿Por qué los eligió?
R.- Uno de los tres principales personajes de mi ópera es un iluminador medieval, y el estilo, la forma y los colores de ese arte fascinante estaban incrustados en mi mente mientras escribía la partitura. El texto de Martin, en este aspecto en particular, es extremadamente evocador y, en consecuencia, mi idea era tener la paleta de sonidos más amplia posible, lo que significa texturas, armonías y, por supuesto, instrumentos. Esos que menciona están reservados a momentos de especial intensidad y son tratados como el equivalente al más excepcional lapislázuli o el dorado en sonido.

P.- El éxito de Written on Skin supuso que la Royal Opera House le encargase otra ópera con Crimp. Está previsto que se estrene en 2019. ¿Qué se puede saber de este proyecto?
R.- Pues me va a perdonar pero a Martin y mí nos gusta mantener muy en secreto nuestro trabajo cuando está en proceso de gestación.

P.- Algunas de sus obras están inspiradas en pinturas. ¿Hasta qué punto escribir música se asemeja a pintar?
R.- Es muy diferente, claro, aunque para mí la imaginería visual, en particular la pintura, es muy inspiradora. Una fuente especialmente reveladora de ideas mientras componía Written on Skin fue lógicamente el arte medieval de la iluminación de pergaminos, no precisamente el del siglo XIII en la Provenza sino la mucho más temprana del Beato de Fernando I y doña Sancha de España. Creo que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Una de mis fijaciones es poder verlo algún día. La música, por su naturaleza abstracta, puede alcanzar todos nuestros sentidos. Yo, de hecho, espero evocar la temperatura ambiental con esta ópera: desde el vigorizante frío de la escena V hasta el languideciente calor húmedo de la XIV.

P.- Dirigirá en Barcelona y Madrid a la Mahler Chamber Orchestra. ¿Qué cualidades destacaría de esta agrupación?
R.- Esta partitura fue concebida ex profeso para esta orquesta, y fue estrenada y grabada por ella. Tienen una sonoridad dorada única, y una fantástica claridad en la articulación, el fraseo y el ritmo. Además, son el ensemble más flexible que se pueda imaginar. Yo escribí específicamente para sus músicos y tengo que confesar que me emocionaron con su manera de interpretar mi música. El pasado verano la tocaron en Nueva York, bajo la soberbia dirección de Alan Gilbert, y me conmovieron de nuevo con su radiante sonoridad. Volver a dirigirles en Barcelona y Madrid, junto con los cantantes, es un lujo y un placer.

P.- Cuando era un adolescente estudiando en París fue comparado por su maestro, Olivier Messiaen, con ¡Mozart! ¿Le marcó esa comparación tan elevada? ¿Fue una losa o un acicate?
R.- Bueno, él nunca me lo dijo a mí directamente, fue publicado en un libro de entrevistas. Mi maravilloso profesor fue un hombre de una ilimitada generosidad y a veces de un exagerado entusiasmo. Sus ánimos, casi tanto como sus enseñanzas, fueron cruciales para mí, me ayudaron muchísimo. No guardo nada más que gratitud hacia este extraordinario maestro y luminoso 'maitre', y la conservaré hasta el final de mis días.

P.- ¿Por qué le cuesta tanto conectar a la música contemporánea con nuevos públicos? ¿Se le ocurre alguna solución para que no acabe encerrada en un gueto?
R.- Se necesitan dos cosas: interpretaciones apasionantes y curiosidad del público. Y, quizá, más paciencia para los nuevos lenguajes musicales. Es necesario darles un tiempo para poder apreciarlos. También hacen falta directores, instrumentistas y managers con visión y obstinación para defender como una prioridad en las programaciones nuevas músicas, ya que la mayoría tiende a recurrir a lo conocido y popular.

P.- ¿Y cómo podría romperse ese conformismo?
R.- Hay compositores que encuentran su público muy rápido. Es el caso de Debussy, Ravel, Strauss y Stravinski en el siglo XX mientras que otros, como Schoenberg, Webern o Varese, por ejemplo, necesitan más tiempo. De nuestra propia época estoy pensando en el gran Boulez, que lo acabamos de perder. Como director, él dedicó su carreara a la propagación y desarrollo de la música moderna con un tremendo éxito internacional. Como compositor, sin embargo, su sensibilidad fue excepcional y refinada, y a su maravillosa música le está costando entrar en el repertorio, aunque yo confío que lo acabará encontrando. Además, he visto como la música de dos gigantes incuestionables, Messiaen y Ligeti, fue asimilada por diversos intérpretes y públicos en todo el mundo, por lo que siempre queda esperanza. Mi pregunta a un público ideal sería: ¿hay algo más emocionante que ser testigo del nacimiento de piezas de tu propio tiempo, música que puede representarnos en el futuro?

@albertoojeda77