En El inocente (Oriol Paulo, 2021) nada es lo que parece. Mateo Vidal (Mario Casas) se verá inmerso en una pelea que terminará costándole 9 años de cárcel. Sin embargo, la nueva creación de Oriol Paulo no es un drama carcelario. A su salida de presidio, el exconvicto reiniciará su vida junto a Olivia (Aura Garrido), pero no estamos ante una historia de redención. De repente, una llamada desde el móvil de su mujer trastocará de nuevo la vida de Mateo y, quizá esta vez sí, tengamos claro que hemos sido atrapados por un enrevesado thriller. La mayor sorpresa es, no obstante, que todo esto sucede en apenas diez minutos, los que ocupa el torrencial arranque de está adaptación de la novela original de Harlan Coben firmada por el propio Paulo junto a Jordi Vallejo y Guillem Clua. 

Pregunta. ¿El inicio del libro es tan impetuoso?

Respuesta. De la novela tomamos la presentación en segunda persona del personaje de Mateo, pero nosotros, para arrancar la serie en presente, y sabiendo que no teníamos ese recurso que te da la literatura que en un párrafo te permite saltar de un tiempo a otro y luego regresar, decidimos condensarlo en un prólogo que situara al espectador y en el que se viera ese salto temporal que da el personaje. Un recurso que, además, hicimos extensivo al resto de roles para, de ese modo, abrir la serie a la coralidad. 

P. ¿No hay miedo a que el espectador se sienta avasallado ante un arranque tan huracanado?

R. Esa es nuestra apuesta. Desde el arranque ya establecemos que es una serie muy centrada en los personajes y en su pasado, que habla sobre esa mochila con la que, de una u otra manera, todos cargamos. La mejor manera de hacerlo era, para nosotros, explicarlo en ese inicio a partir del personaje protagonista y dejar claras las bases de la serie. Una vez que todo ese planteamiento ya ha quedado asentado, a medida que la trama avanza ese tipo de narraciones son cada vez más agiles y empezamos a jugar con la complicidad del espectador. 

P. ¿Qué os llevó a diseñar esa estructura tan peculiar, con episodios que parecen autoconclusivos pero que no lo son?

R. Cuando Jordi Vallejo, Guillem Clua y yo nos pusimos a trabajar en el guion hicimos una apuesta: que cada capítulo fuera como una mini-película dentro de una historia que iba a durar ocho horas. Teníamos muy claro que cada episodio explicaría solo una cosa y que terminaría abriendo una puerta al siguiente. Queríamos que cada capítulo fuera único en sí mismo. Al final, es una serie itinerante, no es una serie al uso, no tenemos un decorado principal y otro de tramas secundarias, se trata de una única historia coral con capítulos cerrados sobre sí mismos. 

P. Tanto que el episodio primero y el segundo parece que pertenezcan a series diferentes. ¿Se trata de pillar desprevenido al público?

R. Más allá del elemento sorpresa lo que buscábamos era dejar muy claro que la apuesta coral de la serie se basaba en crear un efecto dominó entre unos personajes que terminaran encontrándose y chocando. El envite narrativo, quizá un tanto radical, para lograr eso pasaba por hacer un capítulo primero y un capítulo segundo muy diferentes.

P. Dado que sólo hemos tenido acceso a los tres primeros episodios (de un total de ocho) se intuye que esa composición se ampliará al cuarteto principal de personajes. ¿Es así?

R. Hay un póker de personajes principales evidente, pero este modelo se aplica también a otra galería de personajes igualmente importantes que los va abrigando. Esa es una de las cosas que más me gusta de la construcción de la serie, que no se puede entender sin todos esos personajes, los necesitas a todos para explicar el viaje.

P. El inocente está en la estela tanto de tus películas anteriores como director (El cuerpo, Contratiempo, Durante la tormenta) como en tus trabajos como guionista (principalmente en Secuestro). ¿De dónde viene esa querencia por la construcción intrincada, los constantes giros de guion y esa particular manera de cruzar las historias?

R. Es algo que me ha gustado siempre, un elemento común a los proyectos en los que he participado. Me gusta que el espectador sea parte activa del visionado, me gusta colocarlo en un sitio en el que se vea obligado a trabajar para que arme la historia que se está desplegando ante sus ojos. En este caso, teníamos una base que era la novela de Harlan Coben, nuestra labor consistió en organiza el material para después ir uniendo las piezas teniendo muy claro que íbamos a aplicar esa focalización capitular de la que antes hemos hablado. 

P. Hablando del material original, ¿participó Coben en el proceso creativo?

R. Cuando me pasaron la novela, yo la leí e hice mi propuesta de adaptación, pero tratándose de un material original de otro autor pedí, y también Netflix me lo ofreció, verme con Coben. Nos encontramos en Nueva York y le expliqué cómo tenía pensado abordar su historia. Él había visto mis películas y entendió muy bien lo que le estaba proponiendo. A partir de ahí, me dio libertad para poder empezar a trabajar con el material, si bien, desde el primer momento, yo siempre he querido que él fuera cómplice de todo lo que se estaba haciendo: cuando tuvimos la biblia terminada fue el primero en leerla, cuando teníamos un capítulo acabado era al primero al que se lo mandábamos para que nos diera feedback y ha sido un poco el espejo en el que nos mirábamos a medida que íbamos construyendo la serie, sabiendo que estábamos trabajando en algo que había surgido de su cabeza. Eso sí, Coben me dio libertad plena para poder llevarme su novela a mi mundo y creo que al final, yo lo digo medio en broma, hemos tenido una especie de match de Tinder: nos hemos entendido muy bien.

P. ¿Os hizo alguna sugerencia, os dio alguna clave o os hizo notar que había determinados elementos que debían estar presentes en la adaptación?

R. Sí, pero surgió de manera natural. Cuando fui a verlo le dije que la adaptación que más me había gustado de una de sus novelas era No se lo digas a nadie (Guillaume Canet, 2006), que fue el título que a mí me puso en contacto con la obra de Coben, del que había leído otras novelas, pero no El inocente. En aquella reunión le comenté que, por encima de cualquier otra consideración, no debíamos olvidarnos nunca de que hay unas emociones -esa historia de amor de No se lo digas a nadie- que no pueden perderse por el camino y recuerdo que él me dijo, “sigue por ahí”. De algún modo me reafirmó en la idea que yo llevaba. No olvidemos que las novelas de Coben también son laberínticas y están llenas de giros, pero siempre intenta dar un fondo a los personajes, no son meros instrumentos, y a eso es a lo que yo me quería agarrar, de hecho, le hice propuestas para ampliar ese fondo de los personajes, ideas que él compró. La gente que haya leído la novela y vea ahora la serie verá donde están esas ampliaciones. 

P. Viendo que los episodios terminan en alto, ¿se planteó un lanzamiento semanal o la intención está más en consonancia con los nuevos tiempos del maratón seriéfilo?

R. He querido ser fiel a la sensación que yo tuve cuando leí la novela, que te obliga a iniciar un nuevo capítulo nada más terminar el que estas leyendo… Quería que en la adaptación ese concepto anglosajón del page-turner -libros tan adictivos que te impiden dejar de leer- estuviera presente. También es verdad que, en un determinado punto de la serie, los cliffhangers dan paso a resoluciones más emocionales.

La mochila de los personajes

P. Estamos ante una historia de segundas oportunidades y de reconstrucción de la identidad que trasciende al personaje principal. ¿Es algo deliberado?

R. Eso es algo que también le propuse a Coben, hacer que todos los personajes carguen con una mochila que les pesa, que les obliga a detenerse y a abrirla para ver qué hay dentro y enfrentarse a ello. Eso es algo en la novela queda circunscrito al viaje de Mateo, pero había otros personajes, como por ejemplo el de Lorena Ortiz (Alexandra Jiménez), que no iban por ese camino. Mi propuesta fue que todas las historias hablarán de esa cuestión, algo que creía que iba a dar más fuerza a la construcción coral de la serie. La conclusión de El inocente va muy ligada a esta premisa de la búsqueda de las segundas oportunidades, de las cargas que sobrellevamos, de las decisiones que hemos de tomar, del hecho de ser víctimas de cosas que nos han sucedido y que no hemos decidido o de decisiones que hemos tomado y optamos por no explicar, todo eso creo que forma parte de la naturaleza humana y que cualquier espectador puede identificarse con ello. 

P. La serie tiene unos cambios en la colorimetría bastante acusados, hasta el punto de que a cada personaje parece asignársele un color. ¿Es algo premeditado? 

R. Nos sentamos con el director de fotografía (Bernat Bosch) para hablar de qué estábamos explicando en cada momento y cuáles eran las sensaciones lumínicas y atmosféricas que queríamos transmitir. Con la directora artística, Sylvia Steinbrecht, ordenamos la serie asociando gama de colores y decorados de manera que, montando unos pdf como si fuera una tira cómica, pudiéramos ver muy claramente cuál era look de la serie. Se trata de ver con qué personaje estamos y qué momento emocional atraviesa. Los colores que se aplican al personaje de Juana Acosta no son los mismos que al de Mario Casas, vienen de mundos diferentes y hay un tratamiento lumínico no solo distinto, sino que va cambiando en función de su momento emocional. Pero es algo que está muy buscado, es una serie que se parece mucho a una colección de muñecas rusas, las vas abriendo y en función de la que te toque el tratamiento será diferente, lo que sí que hemos intentado es que, a pesar de esta línea de pensamiento que he expuesto, la serie se perciba como algo unitario.

P. Mario Casas, José Coronado, Ana Wagener, Aura Garrido… ¿Por qué esa tendencia a repetir con actores con los que ya había trabajado?

R. Soy muy de actores, y hay algunos con los que trabajo muy a gusto. A veces, es el propio guion el que me sugiere al actor para un papel, como sucedió en este caso con Mario Casas: cuando leí la novela, tenía claro desde el minuto uno que el personaje de Mateo era para él, que es alguien que trabaja muy bien la ambigüedad. Con Aura Garrido sucedió un poco lo mismo. Tenía muchas ganas de volver a trabajar con ella, no lo hacía desde El cuerpo, pero estaba esperando poder darle un papel con cara y ojos, un personaje con el que yo también estuviera cómodo. Y el de Olivia es un papel que ella no había hecho y que creía que podía gustarle. A partir de ahí fuimos buscando al resto: el de José Coronado salió solo, es un actor con el que he trabajado mucho, al que conozco muy bien y que me ha ayudado muchísimo, y escribiendo el personaje vi claro que era él; de hecho, cuando ves la serie es imposible imaginar a otro actor en ese papel. Luego está Ana Wagener, que para mi fue un lujo que quisiera interpretar a ese personaje que termina por abrigar todo el conjunto. Y después he tenido la oportunidad de trabajar con actrices con las que hacía tiempo que quería colaborar: Alexandra Jiménez, Juana Acosta, Susi Sánchez, Martina Gusman, que es una actriz sensacional, o incluso el propio Miki Esparbé. He tenido la suerte de poder construir un casting muy amplio que me permite transmitirle al espectador la sensación de que todos los personajes que aparecen en la historia, sean más grandes o más pequeños, son importantes. 

P. ¿No le ha sorprendido el potencial dramático de Alexandra Jiménez?

R. Es que creo que es una actriz estratosférica a la que, normalmente, se la asocia con la comedia pero que tiene unos registros dramáticos alucinantes. Además de un lujo de actriz es un lujo de persona, y su personaje no era nada fácil de asumir, porque carga con un peso intangible, lo que la obligaba a construir desde un comportamiento hermético, algo que era muy difícil de encontrar y que se ha conseguido porque ella es muy generosa trabajando. Es alguien con quien he disfrutado mucho. 

P. ¿Qué cambia de trabajar para una televisión en abierto como TV3, para la que hizo Nit i dia, a hacerlo con una plataforma como Netflix?

R. Hacíamos Nit i dia dentro de un sistema televisivo tradicional, de corte generalista, lo que equivale a trabajar dentro de un engranaje que lleva mucho tiempo funcionando y que tenía sus ventajas. Nos permitió hacer, con muy pocos recursos, una serie muy arriesgada para una cadena en abierto, tanto que nos costó mucho convencer a TV3 para que confiara en ella. Siempre digo que es una serie de la que estoy muy orgulloso, porque la hicimos, literalmente, con dos cañas de pescar y creo que obtuvimos un resultado muy digno. La primera diferencia y la más obvia es que a nivel de recursos contamos con mayores prestaciones, lo que significa que se está confiando mucho en los autores y, al menos en mi caso, se nos está dando mucha libertad para poder plasmar nuestra visión de las cosas. Sin que El inocente sea una serie que ha contado con recursos ilimitados, si que trabajas de una manera diferente a como lo hacías en la televisión tradicional, lo que te permite plantearte un tipo de narración que en otro momento ni se te habría pasado por la cabeza; valga como ejemplo el arranque de cada episodio, que acumula cuarenta secuencias entre los primeros cinco, diez minutos.

@EnricAlbero