Pocos cineastas contemporáneos como Jonathan Glazer (Londres, 1965) trabajan tan a fondo cada detalle de sus películas para crear planos y secuencias que están a medio camino entre la película convencional y el videoarte.
Bajo una cierta apariencia de frialdad, las películas de Glazer captan a la perfección, mediante un meticulosísimo trabajo de sonido e imagen, una atmósfera moral, una verdad poética de lo que sucede para transmitir una emoción que nos ayuda a comprender la “verdad” de las cosas.
Como un poeta que busca la palabra adecuada de manera concienzuda para cada cosa, el cine de Glazer nos transporta en una búsqueda de la realidad profunda de las imágenes.
Under the Skin (2013), su penúltimo largometraje (en medio ha hecho varios cortos de tipo experimental), se convirtió en una gran sensación mundial contando el deambular de una extraterrestre (Scarlett Johansson) programada para exterminar a la raza humana que nos acaba cogiendo cariño.
Mediante una estética poderosa, el director realizaba una peculiar oda a la humanidad, a la vulnerabilidad que nos hace seres sensibles más allá de la dureza de la propia realidad.
"Leí el libro de Amis y no volví a abrirlo. Me interesaba más a lo que me conducía. El material original es la chispa"
Con La zona de interés, muy libremente basada en una novela del mismo título de Martin Amis, Glazer aborda un asunto de gran calado como el Holocausto. El cineasta cuenta aquel horror indescriptible no desde dentro de Auschwitz, como hemos visto en muchas películas, algunas tan magníficas como La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), sino a partir de la vida cotidiana del capo del campo de exterminio y su familia.
Separados por un muro del infierno absoluto, Rudolf Höss (Christian Friedel), su esposa Hedwig (Sandra Hüller) y sus rubísimos cinco hijos prosiguen con su vida como si, no solo no estuvieran aniquilando a miles de personas al otro lado, sino que estuvieran viviendo el momento más feliz de sus vidas.
Mediante un riguroso y complejo trabajo con el sonido, el horror de Auschwitz se oye en segundo plano, las ejecuciones, los gritos o el crepitar de los hornos crematorios, mientras los trenes cargados de futuros muertos en vida llegan al campo.
Gran Premio del Jurado en Cannes, La zona de interés, más que de la “banalidad del mal” -no hay nada menos banal que el mal-, habla de la “banalidad de los malos” -porque no hay nada menos interesante que un monstruo como Höss y su familia-, por lo cual el filme es irritante por momentos.
Para Glazer, que atiende a El Cultural durante una rueda de prensa virtual, la película también nos habla de la forma en que vivimos protegiendo nuestra seguridad e ignorando los dramas que suceden en el mundo.
Pregunta. ¿Cómo surge esta adaptación de la novela de Martin Amis?
Respuesta. Leí un avance del libro en el suplemento literario de un periódico inglés. Me llamó la atención inmediatamente y llamé al productor (Jim Wilson). Lo que hacía la novela de una manera muy vívida era adoptar un punto de vista original sobre la historia, no la leí tanto pensando que haría una adaptación exacta sino que era una chispa, un punto de vista muy poderoso.
»Siempre había querido hacer una película sobre el Holocausto de una manera que no se había hubiera hecho antes. Comencé a investigar. Martin Amis plantea un campo de concentración de ficción pero yo me baso en el verdadero Rudolf Höss, el comandante de Auschwitz. A medida que esa investigación se profundizaba comencé a conocer la verdadera historia en oposición a la versión de ficción que vemos en la novela.
P. ¿Por qué ha cambiado tanto la novela?
R. Leí el libro y no volví a abrirlo. Me interesaba más a lo que me conducía, los sentimientos que me creaba. El material original es mucho más una chispa, un punto de partida. Luego tuve muchas conversaciones con el productor. Hicimos un viaje a Polonia al principio del proceso para investigar y, sin pretenderlo, enseguida comencé a escribir, era como si estuviera en mis dedos.
[Jonathan Glazer, fábulas hobbesianas]
P. ¿Höss y su familia de alguna manera nos representan como sociedad occidental acomodada que mira para otro lado ante los horrores del mundo actual?
R. La película trata sobre la capacidad de todos nosotros de convertirnos en un perpetrador, todos debemos lidiar con ello. En términos de perpetrador y víctima todos podemos escoger amar y empatizar y a quién. Se trata de hacer un examen interior, lo que la película trata de conseguir es conectar subconscientemente con el espectador.
»La historia obviamente se sitúa en los años 40 y mi objetivo era cómo presentarla para que tuviera relevancia en el mundo contemporáneo. La película está realizada con una urgencia por conectar con el público actual y hablar sobre el presente. Tiene un sentido también de aviso. Se trata de ver a esta gente como nuestros vecinos, no más misteriosos o inusuales. Trata de nuestra capacidad para la violencia y nuestra complicidad cuando nos disociamos de los horrores del mundo para proteger nuestra propia seguridad, e incluso nuestros lujos.
»Quería hablar sobre el Holocausto desde el presente y encontrar algo más primordial, algo que esté por debajo de todo, como la capacidad del ser humano para la violencia. Y también la “normalidad” de esta gente, no eran anómalos, eran normales que poco a poco se convierten en asesinos en masa. Ellos se van disociando de sus crímenes y ya no los ven como tales. En suma, se trataba de que fuera una película sobre los años 40 del pasado siglo, pero los métodos con los que la hicimos nos llevaran a esa lente desde el siglo XXI.
Escena de 'La zona de interés'
P. Ha mencionado que buscaba una “perspectiva diferente”, ¿cree que es un tema en el que es fácil caer en tópicos?
R. Por parte de los actores alemanes, Sandra Hüller y Christian Friedel, había una especie de rechazo a hacer la película porque creo que ya les han pedido muchas veces que hagan de nazis. Está esa idea de que te ponen un uniforme y un sombrero y es como si fueran disfrazados, es como si de una manera perversa los “empoderaba”. Les tuve que explicar que no había ningún fetichismo respecto a la estética nazi, todo lo contrario. Compartíamos las mismas dudas, los actores y el equipo. Rodamos la película al lado de Auschwitz y esa proximidad lo marcó todo, esa atmósfera está en cada pixel.
P. La música, como ya sucedía en Under the Skin, tiene un rol muy importante y vuelve a colaborar con el compositor Mica Levi.
R. Mica y yo nos hemos convertido en buenos amigos. Le conocí cuando buscaba un compositor para mi película anterior, Under the Skin, y hay algo único en su acercamiento. Escuché un proyecto experimental que había hecho y supe que quería conocerle. Creo que tenemos muy buena química trabajando juntos, cosa que hacemos de una manera muy estrecha, hacemos una inmersión profunda. Se trata de hacer algo que sea brillante pero no es solo eso, debe aportar algo, debe ser relevante. Mica compone mucha música y lo que buscamos es la intersección entre imagen y sonido. Siempre tratamos de sorprendernos el uno al otro.
"Partía de la idea de que no iba a recrear la atrocidad del Holocausto con actores y extras. No era una opción"
P. ¿Por qué comienza y acaba su película con una pantalla en negro durante varios minutos?
R. Explica algo del proceso por el cual lo que estoy persiguiendo es lo que siento. Las imágenes, las escenas que construyes, son casi una vía de escape para estas emociones. Por una parte, la película es muy realista, incluso dogmáticamente realista, pero hay algo en esas imágenes que necesita ser sentido más allá de esas imágenes. En este aspecto mi aproximación es expresionista.
»La música de la película choca como el agua y el aceite con el sonido porque aporta algo expresivo, teatral. La música te atrapa, te permite viajar y crear esa experiencia emocional. Busco crear una experiencia emocional que vaya más allá de lo visual, es una pura inmersión para crear ese sentimiento, para que la música haga un “comentario” sobre lo que estamos viendo que la simple imagen no puede. La música influye en la edición, la edición en la imagen, en los efectos visuales… Todo está vivo para que al final se cree algo único.
P. El Holocausto no se ve, pero se oye gracias a ese meticuloso trabajo de sonido. ¿Por qué decidió no mostrarlo?
R. Desde el principio partí de la idea de que no iba a recrear la atrocidad del Holocausto con actores y extras. No era una opción. Todos tenemos esas imágenes en nuestras cabezas y por eso no había que recrearlas. El diseño de sonido debía representar todo el rango de horror y lo que uno esperaría escuchar en ese jardín. Fue un trabajo muy meticuloso con mucha investigación y escuchando los testimonios, también vimos muchas fotos de entonces.
»La ambición era grande y trabajamos duro para conseguirlo. Fue un proceso similar a Under the Skin y es que grabamos muchos sonidos, teníamos mucho material en lugares y ambientes muy distintos. Grabamos por todas partes, por ejemplo, por la noche en la ciudad, podías tener ese audio de un hombre pidiendo un taxi y eso podía reutilizarse de una manera más creativa y aunque esté muy transformado sigue partiendo de lo real.
P. ¿Cómo crea esa imagen tan única de la película?
R. Uno de los principios que nos planteamos es que no habría luz artificial en la película. Solo hay una imagen en la que la utilizamos cuando vemos el crematorio desde una de las habitaciones de la casa. La idea era evitar de cualquier manera posible cualquier tipo de fetichización o glamurización de estos personajes.
»No queríamos que resultaran atractivos. Fue un proceso muy, muy laborioso en el que investigamos a fondo las cámaras que hay en el mercado, no queríamos una imagen vintage como una pieza de museo de algo que pasó hace 80 años sino algo que está vivo, que está sucediendo.