Vanguardia y música de cine: reinventar la banda sonora

El cortometraje El ruido del mundo (2013), del director y compositor madrileño Coke Rioboo, realizado con plastilina sobre cristal retroiluminado, nos cuenta la historia de un compositor que después de ser atacado por un insecto desarrolla la perturbadora capacidad de escuchar todos los sonidos que le rodean. Desde el tintineo de una llave en un bolsillo a las conversaciones ajenas por el móvil o el ruido de una boca al mascar un chicle, el infeliz protagonista vive abrumado por la cantidad de ruidos que forman parte de la vida urbana contemporánea.

El corto nos invita a escuchar y no solo a oír lo que sucede mientras vivimos pensando en nuestras cosas, pero también se convierte en una metáfora del compositor de bandas sonoras contemporáneo. Un músico que no “crea” sonidos sino que los “encuentra” allí donde están, en la realidad que retrata el filme o en la mente de los personajes. Un escenario de vanguardia en el que se establece una nueva relación entre el compositor de bandas sonoras y el diseñador de sonido porque ambos se engarzan creando un todo unitario. Gracias en parte al espectacular avance de las nuevas tecnologías, el ruido de los coches al pasar o las propias voces de los actores se imbrican con la partitura en la búsqueda de un sonido único que defina el tono de la película.

“Gracias a la tecnología es posible conseguir un sonido diferente para cada película”, dice Alfonso G. Aguilar, compositor de bandas sonoras como la del filme de animación Klaus, recién nominado al Oscar, donde evoca un mundo de fantasía y aventura que recuerda a los clásicos rusos como El cascanueces, o la coproducción española con Argentina No dormirás, un filme de terror psicológico en el que nos espeluzna con una partitura plenamente atmosférica. “Ahora puedes meterle un procesador a un sintetizador, pasar un cello por el reverb… Nosotros incluso utilizamos inteligencia artificial. Puede salirte mejor o peor pero tienes la oportunidad de hacer algo único que no suene como los demás. Ya no hay una distinción entre música y sonido”.

Laboratorio de vanguardia

Cuando pensamos en compositores de bandas sonoras lo primero que viene a la cabeza son los nombres de John Williams o Hans Zimmer, autores de las épicas melodías de Star Wars o Indiana Jones el primero o de El rey león y Gladiator el segundo. Sin embargo, hace tiempo que la música de cine se ha convertido en un laboratorio de vanguardia, un espacio en el que los músicos más rompedores del mundo pueden experimentar nuevos sonidos y texturas musicales que redefinen el propio concepto de banda sonora pero también la forma en que entendemos el cine.

Como dice Daniel Lopatin, más conocido como Oneohtrix Point Never, en la revista The Wire, la “biblia” de la música de vanguardia, hablando sobre su trabajo con los hermanos Safdie en Diamantes en bruto: “Creamos la banda sonora en el estudio con ellos como directores de orquesta. Trabajábamos beat a beat porque conocen a la perfección su película y sabían con absoluto detalle la dinámica emocional. Se trata de aportar una energía en el timbre, una energía del idioma, un mundo de referencias, señales de estilo o cualquier cosa que funcione. Y si el sonido está en su lugar correcto, hemos acertado. En los acercamientos institucionales a la banda sonora la melodía es la reina y las texturas pasan a segundo plano. Aquí es exactamente lo contrario”.

Muy conocido por álbumes de electrónica experimental como Betrayed in the Octagon (2013) o Garden Delete (2015), la banda sonora de Lopatin para Diamantes en bruto se convierte en un elemento orgánico de la propia historia. No se trata de “vender” una canción de moda o una melodía pegadiza sino de que la música “revele” un mundo en sí mismo. Así, esta historia de un joyero de Nueva York (Adam Sandler) que cae en desgracia por culpa de la codicia queda ilustrada con unas texturas musicales que sugieren un universo de lujo y oportunidades, una utopía de sofisticación con algo de hipnótico y de inalcanzable, como un sueño.

En este nuevo escenario, los directores recurren con frecuencia a figuras de la música independiente que no han ejercido hasta entonces como compositores de bandas sonoras profesionales. El propio Lopatin ha dicho que no hubiera dado el salto si no hubiera sido porque los propios hermanos Safdie se lo pidieron. Otro caso notorio es el de Mica Levi, que llamó la atención de Jonathan Glazer como líder de una banda de pop experimental y le encargó la partitura de Under the Skin (2014), considerada por la crítica internacional como un punto y aparte por su rica capacidad para crear texturas musicales con microtonos que sugieren un mundo de extrañeza y hostilidad muy contemporáneo.

En nuestro país, Israel Marco, ex líder de la celebrada banda indie Cuchillo, está viviendo una transición similar y ha puesto música a los documentales La guerra civil en color y Franco, la vida del dictador en color, dirigidos por Luis Carrizo, o de Jericó, de Iker Urrutia. “Ahora todo va de texturas y a veces echo de menos una cierta musicalidad en las bandas sonoras”, advierte Marco. “Si ves películas antiguas también hay canciones muy bonitas y también funcionaba. Al final debes trabajar con la intuición, buscando la emoción de la escena y que haya un diálogo entre el sonido y la música, que no se peleen”.

Como Marco, Aguilar pone el acento en la intuición a la hora de componer: “Trabajamos para marcas y allí utilizamos técnicas de audiobranding para saber qué emociones suscita en la gente determinadas melodías. Gracias al móvil podemos leer las reacciones en los rostros. Cuando compongo bandas sonoras me guío por el corazón, es mucho más intuitivo”. En la dicotomía melodía-textura, adopta una solución salomónica: “Depende mucho de la película qué tipo de enfoque debas tener, si más melódico o más atmosférico. La banda sonora que encuentras en Spotify de No dormirás dura 33 minutos cuando es un score de hora y media pero solo editamos lo más melódico, todo lo demás es muy abstracto. Yo trabajo con diseñadores de sonido y tratamos de ver qué necesita cada título. Lo que sí es esencial es que haya una compenetración total entre diseño de sonido y música porque no puedes poner a competir un contrabajo con un helicóptero”.

Comenzar cuanto antes

Donde también hay cambios en este nuevo escenario es en el momento en el que el compositor comienza a trabajar en la película. “Cuanto antes, mejor”, zanja Aguilar. Si tradicionalmente la banda sonora se añadía al final cuando el metraje ya estaba montado y finalizado, ahora puede ser incluso la primera piedra sobre la que se construye el edificio. Es el caso de la lúgubre y fascinante banda sonora de una película tan conocida como Joker, realizada por la chelista islandesa Hildur Guðnadóttir. Colaboradora habitual de grupos electrónicos como Pan Sonic o Throbbing Gristle, explica: “Muchas veces la música se hace al final y se añade a lo que te dan como hecho. En el caso de Joker, me mandaron el guión y comencé a crear a partir de las emociones que me suscitaba. Se trataba de crear un mundo que veía en mi cabeza. Después, el director (Todd Phillips) comenzó a poner la música en el set para influir en los actores y en el ambiente de rodaje por lo que acabó afectando a las interpretaciones o la fotografía. Es una forma de construir en la que la música se convierte en una parte esencial de una propuesta artística”.

Exactamente lo mismo está haciendo Alfonso G. Aguilar, que ha creado la música de El Cid, la nueva serie de Amazon que se está rodando en los últimos meses con Jaime Lorente como protagonista. “Para mí la música es un actor más y tiene que saber cuando hablar flojito y cuando gritar. No es lo mismo una secuencia de amor íntima que el protagonista huyendo de los malos. Para El Cid he creado música medieval y utilizamos instrumentos que yo no sé tocar gracias a la tecnología porque al final lo importante es la emoción. Comenzamos a trabajar con el director, José Velasco, desde el principio. Cuando ruedan una fiesta ponen la música en el set porque a los actores les ayuda escuchar una música medieval, les sirve para meterse en ese mundo”.

Del mismo modo que las bandas sonoras buscan imbricarse con la historia de la película como un elemento orgánico, hace tiempo que la música más interesante integra la propia vida en sus canciones. Los discos de los raperos de Los Ángeles Kendrick Lamar o Vince Staples, por poner solo dos ejemplos, incluyen numerosos jingles de anuncios televisivos, conversaciones telefónicas privadas, sonidos generados por el propio ordenador al estropearse... como si las canciones fluyeran de la propia cotidianeidad y no como si fueron productos grabados en un estudio. La idea no es tanto crear como “encontrar” la música que ya estaba allí, esperando a ser “escuchada” y reproducida por el artista, que se convierte en un demiurgo.

En el caso del cine, la figura del diseñador de sonido no apareció hasta finales de los 70, cuando la excelencia del trabajo de Walter Murch en Apocalypse Now de Coppola obligó a inventar una nueva categoría que superase la de “técnico de sonido”. En nuestro país, es una figura que está plenamente asentada pero, como advierte Aguilar, la industria no está tan avanzada como en Estados Unidos: “Hay muy buenos diseñadores de sonido, pero gente que sepa de sonido y de música es más difícil encontrar. En nuestro estudio de Madrid (tiene otra sede en Los Angeles) cuando buscamos determinadas posiciones muy especializadas como music editors los tenemos que formar nosotros porque no hay”.

En el panorama internacional, muchas veces los mejores trabajos de vanguardia surgen de esos artistas “nuevos” para el mundo del cine que están aportando una mirada fresca. Es el caso de la productora kuwaití Fatima Al Qadiri, quien saltó a la escena internacional con Asiatisch, un álbum de electrónica en el que fusionaba los ritmos árabes con el pop occidental con sorprendentes resultados. Ahora acaba de componer la banda sonora de la película senegalesa Atlantique, dirigida por Mati Diop y producida por Netflix, en el que ofrece una interpretación única y seductora de la música africana con sintetizadores distorsionados e instrumentos tradicionales. Según Qadiri: “La película explora los mismos temas que yo he tratado en mi trabajo: la posesión, la justicia social, las historias de amor… Todo está en mi cuerpo de trabajo. El cine y la música forman un matrimonio, están en el mismo barco. Al final, es una relación romántica entre el director y el compositor”.

De Laurel Halo a El Guincho

Otros trabajos de vanguardia destacados de los últimos meses son los de la productora electrónica neoyorquina Laurel Halo para la película documental Possessed, realizada por el colectivo de diseño holandés Metahaven con Rob Schroeder y Mountain Films. Utilizando cellos, cuerdas y violín, Halo logra una vaporosa banda sonora de sonidos minimales que recuerdan a Philip Glass con un punto new age. Muy celebrada ha sido la banda sonora de The Haxan Cloak (Bobby Kriic) para Midsommar, la película de terror de Ari Aster, en la que realiza una brillante reinterpretación perturbadora del folk nórdico. De Francia, Chassol, creador de álbumes en los que integra los sonidos de la naturaleza y la cotidaneidad, que triunfa con la banda sonora de Lamb, película etíope de 2015 en la que logra una brillantísima partitura de piano combinados con instrumentos africanos.

En nuestro país, Pablo Dìaz-Reixa, el Guincho, crea en Boi (Jorge M. Fontana, 2019) una banda sonora en la que mediante capas de sintes refleja la turbulenta psique del protagonista en una partitura que suena al mismo tiempo tradicional e hipermoderna. Un trabajado de verdadera creación es el de Oliver Larson para El reino, de Rodrigo Sorogoyen, en el que entrega un score de música electrónica electrizante y oscura que es indisociable del clima de la película.

@juansarda