Kerry James Marshall, negro sobre negro

Mejores casas, mejores jardines, 1994

En 1994, los restos de Sarah Baartman fueron devueltos a Sudáfrica. No se sabe con exactitud cuándo fue sacada de su tribu, la de los Khoi Khoi, y esclavizada. En 1810 la llevaron a Londres para ser expuesta como una atracción de feria, a pesar de que se había abolido la esclavitud. Su caso fue llevado a los tribunales, aunque no prosperó. Tras ser exhibida en distintas ciudades británicas, fue trasladada a Francia. En París siguió siendo mostrada por su extrañeza exótica. Se cuenta que tuvo que prostituirse para sobrevivir cuando dejó de ser rentable como espectáculo. Murió en 1815 de viruela o sífilis. Su cadáver fue diseccionado por un famoso naturalista. Era considerada un raro espécimen científico.

El modo en el que se la representó en los periódicos de la época exageraba sus facciones convirtiéndola en una caricatura, y las descripciones que hicieron de ella la aproximaban a los orangutanes, pareciendo sorprenderse por su inteligencia. Su esqueleto, sus genitales y su cerebro, se conservaron y se mostraron durante más de un siglo y medio en el Museo de Historia Natural de Angers primero, y en el Museo del Hombre de París, después. La llamaron la Venus Hotentote. Su historia no fue única, hubo muchas más, aunque se prefieran no recordar. Historias olvidadas que, de algún modo, retoma Kerry James Marshall (Birmingham, Alabama, 1955) en la sistemática investigación sobre la representación de la negritud que supone su obra y que ahora es objeto de una retrospectiva dividida cronológicamente, aunque con excepciones, en dos partes: hasta el año 2000, en el Palacio de Velázquez del Museo Reina Sofía de Madrid, y su producción más reciente, en la Fundación Tàpies de Barcelona.

Su obra es una afirmación política: analiza el allí y el antes para establecer un aquí y ahora

No hay Venus negras en los libros de Historia del Arte con mayúscula. Tampoco están en esas instituciones disciplinadas y disciplinarias que son los museos de arte. Sólo pudieron existir como espectáculo de feria, como viñeta grotesca o como ilustración científica, porque escapaban del canon terrible que se había establecido en el arte occidental. Una ausencia, y sus causas, que Marshall evidencia en algunas de sus pinturas: en ese retrato de 1992 que muestra a una mujer negra tatuada en blanco en Untitled (La Venus Negra); en otro titulado Supermodel (Female) de 1994, o en la lección de anatomía de Beauty Examined (1993), que recuerda a los grabados del pintor ilustrado William Hogarth, en los que estudiaba la belleza y establecía que ésta estaba más allá de la piel, a pesar de que sus representaciones de negros mantenían la ambigüedad y se ajustaban a los tópicos.

Green, 2012

Eran imágenes que les desplazaban a los márgenes para quedar relegados a un papel subalterno, en el que sólo podían actuar como criados cuando eran adultos, o como mascotas cuando eran niños, que acompañaban a las damas nobles como símbolo de estatus y como un complemento que contribuía a resaltar su belleza. Una visibilidad o, por qué no, una invisibilidad contra la que se posiciona Marshall al hacer que todas sus obras las protagonicen sujetos negros y al subvertir la iconografía tradicional, como sucede también con su serie Lost Boys, en la que los retratos de algunos de los adolescentes negros muertos en las reyertas de bandas en Estados Unidos durante las décadas de los 80 y 90 aparecen rodeados por el halo de los santos transformándolos en iconos, en su doble sentido.

Marshall entiende su trabajo como una responsabilidad. Por eso cuando se preguntó cuál era su labor como artista afroamericano tomó una serie de decisiones que determinaron su obra. Huyó de la abstracción, dominante en ese momento, el paso de los 70 a los 80, y recuperó la figuración de sus años de juventud cuando se aproximaba al realismo social de los 30. Es una figuración ingenua, cercana al kitsch, que dota de imágenes a aquellos que habían permanecido invisibles o relegados, igual que habían hecho algunos otros pintores afroamericanos, como Faith Ringgold o Barkley L. Hendricks en los 60 y 70. Entre sus estrategias también está presente el humor, como cuando se autorretrata usando la misma pintura negra para la figura y el fondo o se fotografía en su estudio utilizando luz negra para subrayar así el binomio ausencia-presencia. No evita la autocrítica, como en sus retratos de scouts que cuestionan las aspiraciones basadas en modelos blancos de una parte de la clase media afroamericana. Queda claro a lo largo de la exposición que la obra de Kerry J. Marshall es una afirmación política: analiza el allí y el antes para establecer un aquí y ahora.

Mementos, 1998. Fundación Tàpies, Barcelona

El color de la historia reciente

También hasta el 26 de octubre puede verse el trabajo de Kerry James Marshall en la Fundación Tàpies de Barcelona, la otra sede de esta gran retrospectiva del artista en Europa, que empezó a conocer su trabajo a partir de la mítica Documenta X de Catherine David. Si la exposición en el Palacio de Velázquez de Madrid se centra, especialmente, en su producción pictórica, aquí el artista presenta sus pinturas más recientes, gran parte de ellas inéditas, así como sus trabajos en vídeo, fotografía e instalación.

De 1998 es Laid to Rest, la obra más antigua de la muestra, y la que recoge sus primeros tanteos con el vídeo. Las imágenes estereotipadas que recoge del comportamiento "negro" supone uno de los puntales de su trabajo: una revisión de los ideales de la estética occidental y la reflexión sobre la invisibilidad de las representaciones artísticos de los colectivos marginales. Es el tema de fondo de una de sus instalaciones más conocidas, Mementos, también de 1998, que vemos aquí compuesta por esculturas y cinco grabados con eslóganes que evocan el activismo de Martin Luther King Jr. y Malcolm X entre otros. En la serie de fotografías Black Light (2002-2012), el artista indaga en imágenes tomadas en la oscuridad bajo los efectos de la luz ultravioleta de figuras negras, apuntando a otro de sus mensajes latentes: cómo se construye la percepción del otro.

En Wake (2003) trabaja con imágenes de africanos como consecuencia del comercio transatlántico de esclavos, y en la serie de cómics Dailies, que inició en 1999 y en la que todavía trabaja, Marshall compensa la falta de superhéroes negros en la cultura de masas. Unos diarios que pueden leerse como una síntesis de muchos conceptos recurrentes en la obra de este artista: lo cotidiano, el orgullo negro, la desventaja económica, la invisibilidad social y las tradiciones de arte folk africanas y afroamericanas.