La Transición en el siglo XXI

Helio Oiticica: Tropicália, 1967

Son 300 obras, gran parte de ellas nuevas en la Colección del Reina Sofía, que recorren dos décadas de arte, entre 1962 y 1982. El fin de la autoría, el conceptual, el minimal y el povera marcan la estética de años convulsos que en España se corresponden con la Transición. El Museo plantea, de la mano de Manuel Borja-Villel, Rosario Peiró y Jesus Carrillo, su particular historia en las recién rehabilitadas salas del edificio Nouvel.

Después de dos años desde la última presentación de la segunda mitad del siglo XX en la Colección del museo, y tras varios meses en que las dos plantas del edificio Nouvel destinadas a la exposición hayan permanecido vacías, vuelve a ofrecerse una interpretación de las décadas de los años sesenta y setenta, para contextualizar el arte producido en España con las corrientes internacionales.

Interpretación y no panorama a través de obras-clave. Pues, aunque 2.200 metros cuadrados puedan acoger una síntesis completa, lo cierto es que, todavía como consecuencia de la dictadura franquista, nuestro principal museo de arte contemporáneo carece de suficientes obras de calidad a nivel internacional. Además, hasta hace poco no habían penetrado en su colección piezas fruto de la ruptura y el cambio de paradigma que se produjeron en el arte durante estas décadas, cuando ideas, procesos y actitudes sustituyeron a los objetos, la autoría pasó a un perfil bajo e irrumpió la revuelta contra el sistema del arte y su función mercantilista. Es decir, del intento de sobrepasar la autonomía del arte.

De manera que gran parte de lo que se muestra ahora es el esfuerzo importante de los dos últimos años en adquisición de obra de la genealogía de las tendencias conceptuales en España que, a pesar de su diálogo y correspondencias en el plano internacional, quedaron al margen de nuestro patrimonio contemporáneo, también a causa de su componente político, en el falso borrón y cuenta nueva de la fallida Transición.

En su desarrollo cronológico, esta presentación se basa, además, en otras exposiciones recientes y decisivas para explicar el corte a mediados de los años cincuenta, como Nuevos Realismos: 1957-1962 (2010). Esto ha facilitado cierta libertad a la hora de enfatizar e incluso omitir corrientes enteras y también artistas en concreto, en aras a matizar o completar el discurso que se había ido trenzando: por ejemplo, al comienzo se prescinde del pop; y al final, se sustituye a García-Alix, a quien se dedicó hace poco una retrospectiva, por Miguel Trillo.

Por último, esta interpretación arranca del polémico Desacuerdos, una revisión de la historia del arte en España todavía en proceso, y que respalda el posicionamiento reivindicativo y radical, que destaca y sanciona no en virtud de lo que los artistas aportaron en su momento, sino también por el valor que sus propuestas mantienen hoy, o no. Por lo que muchos artistas principales de entonces han quedado fuera.

Hechas estas precisiones y tras un primer paseo por la exposición cuando todavía se estaba montando, hemos de felicitarnos por lo mucho y muy bueno conseguido. En la planta primera es impresionante la sala minimal, así como la monumental sala povera. Y son muy oportunos algunos contrapuntos, como la emergencia del cuerpo a través de la performance-danza, y la Tropicalia de Oiticica, subrayando la sumiltaneidad de alternativas en un mundo todavía aparentemente dominado por hegemonías culturales e inconsciente de su efectiva nivelación global. También es sobresaliente el papel otorgado a la irrupción de posiciones feministas en el conceptual en España.

La Planta 0, en cambio, delata las limitaciones del modelo interpretativo. Pues si se pretende presentar el tramo entre 1962, fin de la Guerra de Argelia y crisis de los misiles en Cuba y el cierre de la Transición en España, con la victoria electoral del PSOE en 1982, y se abunda en el arte político en América Latina, sorprende no encontrar icono alguno que identifique la Transición española (Genovés, Equipo Crónica …), desgajados en la planta cuarta de Sabatini.

Desde esta perspectiva, no tiene sentido intentar volver al final a la narrativa de conjunto, con la consentida pintura al hilo de la efervescente movida. Todo el problema parte de una falta de articulación con las huellas del omitido pop. En otra futura revisión, quizás será el momento de tirar los paneles del ahora amurallado conceptual en el white cube Nouvel y volver a abrir las vistas a la calle.