Bacon, el efecto trastornador

Triptico-estudios de cuerpo humano, 1970

Hay acuñada una imagen irrefutable de Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992), y en ella insisten las grandes retrospectivas con que se le ha homenajeado, a partir de las tres históricas organizadas en vida por la Tate Gallery de Londres (1962), el Grand Palais de París (1971-72) y el Metropolitan Museum de Nueva York (1975), hasta la que actualmente celebra el Historisches Museum de Viena. Contraviniendo esa fórmula "oficial", según la cual el proceso completo de Bacon parece constituir un trabajo desarrollado como ciclo unificador, a la búsqueda de la obra o del cuadro único, de un solo y exclusivo estilo, esta exposición que le dedica el IVAM en Valencia se ha fijado como objetivo dar la vuelta a esa tendencia pasiva, volviendo a mirar a Bacon no ya desde una mirada globalizadora, sino sectorial, a través de algunas de sus series diversas, y asimismo atendiendo a algunas de las contradicciones extremas que lo tuvieron atrapado.

Esta singular exposición de Valencia aparece orientada a partir de una triple perspectiva, que oferta, al menos, otras tantas lecturas: la primera, la que postula Kosme de Barañano, director del IVAM, entendiendo a Bacon desde su debate entre lo sagrado y lo profano; la segunda, la que propone el comisario de la exposición, Michael Peppiatt -que fue amigo de Bacon durante casi treinta años-, considerando la agitación del artista entre disciplina y frivolidad, entre un nomadismo biográfico desenfrenado y una producción pictórica estable, y entre su individualismo excéntrico y su instinto de universalidad, y la tercera, por último, la que sugiere la instalación de la muestra, desarrollándola en grandes series que resultan claramente diferenciadoras.

La exposición se distribuye en cinco espacios, partiendo del ciclo de las paráfrasis que hizo Bacon sobre el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez -conservado en la Galeria Doria de Roma-, que funciona como núcleo de todo el conjunto. Este ámbito aparece presidido nada menos que por la réplica extraordinaria de la testa soberbia del mismo retrato -considerada obra del círculo más próximo del pintor, si es que no lo es de la propia mano de Velázquez- que ha prestado la National Gallery de Washington, y la serie aquí expuesta presenta ocho de las más de cuarenta versiones que Bacon dedicó a ese retrato, con el que él nunca quiso enfrentarse cara a cara, prefiriendo trabajar sobre fotografías, eligiendo en especial las realizadas en blanco y negro. En esta larga serie de pinturas, que tanto tiene de secuencia cinematográfica, Bacon trata de reinventar una imagen que es un hito en la historia del género del retrato. él confesó: "yo estaba especialmente obsesionado con el retrato del Papa de Velázquez, y al mismo tiempo me interesaba mucho la foto de la nurse de la película El acorazado Potemkin; hice una combinación del Papa gritando de la manera en que lo hace la nurse... Me obsesionaba la idea del color de la boca, los dientes, la saliva, digamos que la belleza del rojo y el morado del interior de la boca. No sé si será estético o no, pero una vez, cuando empezaba a hacer mis primeros intentos con la pintura, me compré un libro sobre las enfermedades bucales, que traía unas ilustraciones muy bonitas, las cuales me causaron siempre gran impresión". Esta manera de mezclar elementos tan diversos, con resultados tan congruentes y admirables por la fertilidad de su imaginación, constituirá una de las constantes de su procedimiento.

La sala segunda se centra de manera directa en la contradicción baconiana entre lo sagrado y lo profano, mezclando el tema de la crucifixión con figuraciones de desnudos arrodillados e imágenes de perros. El espacio lo preside una pieza clave, Fragmento de una Crucifixión (1950), que supone un cambio estilístico esencial: pasar de las maneras picassianas a las velazqueñas y al interés por la fotografía, incorporando repercusiones del movimiento. No se trata de una progresión lógica, sino de una evolución múltiple y dinámica entre estilo y contenido. Y se produce algo resolutivo: la decisión de actuar sobre los mitos del pasado para que sus imágenes produzcan en nosotros nuevas imágenes, en las que el icono sacro se confronta a la vulgaridad de las realidades contemporáneas. Esa rara y elegante valoración de la "ordinariez de lo real" se centra en lo humano en las series de la sala tercera, con composiciones de cuerpos desnudos en posiciones predeterminadas. El drama, el epos y el estilo se unen contra la indiferencia de la mirada moderna. En esta búsqueda de lo humano, sin retroceder jamás ante lo que llaman "demasiado humano", Bacon se interesa por lo más próximo: los personajes de su vida, sus amigos, sus amantes y el autorretrato. Son el ciclo de la sala cuarta, con una visión dura, como sus declaraciones al respecto: "También nosotros somos carne, y cuando voy a la carnicería me maravillo de no ser yo, en lugar del animal, el que esté colgado de uno de esos ganchos".

La sala de los trípticos de los años setenta y ochenta cierra la exposición. Se impone en ellos la visión cinemática de Bacon y su concepción singular del espacio como atmósfera curva y panorámica inconmensurable del color, enfrentado a la sola línea de un horizonte telúrico, por más que no exceda a los límites interiores del habitáculo. ¿Tal vez no incluyeron por ello a Bacon entre los pintores informalistas de la III Documenta de Kassel ? Destaca en este espacio el Tríptico inspirado en la Orestiada de Esquilo, uno de los libros de cabecera de Bacon, que lo elogió siempre por la viveza de sus sensaciones sobre la sangre derramada y por su manera de hacer presente el destino, elemento decisorio de la vida y del arte.