El Duchamp reaccionario

Dulcinée, 1911

Lo de Duchamp no son obras de arte, sino obras de teoría del arte. Era la opinión que expresaba Clement Greemberg, padre de la crítica formalista y el mayor defensor de Pollock, a Thierry de Duve, también crítico de arte pero situado en sus antípodas, en un libro maravilloso titulado Clement Greenberg Between the Lines. Ese es el Duchamp prototípico: el inventor del ready made que pone contra las cuerdas a la pintura y la gestualidad. El Duchamp del célebre urinario firmado R. Mutt que declara que lo importante es que el tal Mutt lo hubiera escogido.

Con ello venía a decir que un artista no es el que trabaja con pincel y cincel, sino con ideas. Una línea por la que se llega directamente a Kant y la pura tautología, a la idea de que un artista es el que hace obras de arte y una obra de arte es lo que hace un artista. De ahí a la célebre frase "todo el mundo es un artista", de Joseph Beuys, sólo hay un paso. Ese Duchamp prototípico es el padre del arte conceptual y, por extensión, del arte contemporáneo. En otras palabras: el gran culpable del lío.

Por su pintura pasan todos los otros

También se le ha considerado el primer asesino de la pintura. Es cierto que odiaba expresiones como "bestia como un pintor" y que detestaba el olor a trementina. Pero Duchamp también pintó. Lo hizo especialmente en sus cuadros de formación y en los estudios que conformarán su gran obra inacabada, el Gran Vidrio, con la que quería alejarse de lo pictórico. E incluso el vidrio es una pintura, con máquinas, sin trazo ni gesto, pero pintura. Ese es el punto de partida de Marcel Duchamp. La peinture, même, la gran exposición que el Centre George Pompidou de París dedica a su artista prófugo: en Francia se padece como un dolor de estómago que en las cartelas del MoMA de Nueva York califiquen a Duchamp como "american artist born in France". Algo de ese ruido secreto está oculto en las intenciones de la exposición: básicamente reclamarlo como pintor es reclamar al artista antes de su huída a Estados Unidos, ya que es en Nueva York donde presentó el urinario. Por cierto, un urinario que no está en la exposición (sólo una foto pequeña en la entrada). Es toda una declaración de intenciones hacer una exposición de Duchamp sin apenas ready mades.

Teniendo en cuenta que no se pueden exponer sus obras más importantes (ni el Gran Vidrio ni Étant donnés pueden salir de Filadelfia ya que su estado de conservación les impide viajar), lo del Duchamp pintor es, también, hacer de la necesidad virtud. Aunque calificar a Duchamp de pintor tiene algo de boutade (de broma irónica, muy francesa y muy duchampiana) que viene a sumar más lecturas sobre su obra haciendo hincapié en los años en París, en su formación y su relación con las vanguardias pictóricas; con el grupo de cubistas que formaban Gleizes, Léger y sus hermanos. También pensando en su producción, no ya como un artista del siglo XX, sino casi del XIX, por esa fijación en la manualidad y la minuciosidad (los aparatitos, maquetas y cajas), por el olor a trementina de tanta pintura e incluso a naftalina, de notas, dibujos o rastros.

Lo de Duchamp pintor, tal vez es una broma, pero nos devuelve una imagen suya más próxima al artista retraído de la biografía de Calvin, que la vitalista que retrata en la suya Bernard Mercadé. Y sirve para presentar a Duchamp como un artista mucho más digerible de lo que puede parecer. Al museo parisino le gusta hacer exposiciones con una alta carga pedagógica e ilustrativa, y es ahí donde aparecen las dos grandes virtudes de esta exposición, sin olvidar el hecho de ser la primera vez desde 1977 que se le dedica una gran exposición en Francia, también en el Pompidou, que recoge ahora más de un centenar de obras.

El primer acierto está en el despliegue de piezas y de documentos que rodean y contextualizan las obras de Duchamp, que ha supuesto un trabajo de investigación importante. Es conocida la relación del artista con la literatura (siempre reveló que sus influencias estaban más en Raymond Russel o Mallarmé que en otros artistas) y la fascinación compartida con Picabia y el Futurismo por las máquinas y el movimiento. Todo ello está en la exposición con referencias a obras de Picabia; sus hermanos Villon y Duchamp-Villon; Léger y Brancusi; las fotografías descomponiendo el movimiento de Nadar; el poeta Lafarge o las Impresiones de África de Russel (auténtica máquina soltera precursora del Gran Vidrio). También aparece en relación a otros artistas más complejos como Odilon Redon, que implican una relectura de la manera de entender las vanguardias como sucesión de ismos: incluso para ello Duchamp es útil.

Más compleja, sorprendente y atrevida es, al principio de la muestra, la proyección de algunos cortos de cine libertino de 1900 basados en el tema de la novia desnudada enfrentados a figuras de títeres de ferias de principios de siglo, como fuentes que inspiraron a un Duchamp todavía adolescente los temas fundamentales de su vida. De la misma manera, la exposición subraya otros episodios por los que habitualmente se sobrevuela, como su trabajo en la biblioteca de Sainte-Geneviève, justo antes de salir de Francia, donde los estudios de geometría le empujan hacia una pintura de precisión que, de hecho, implicará el principio del famoso asesinato de la pintura.

El segundo gran acierto de la retrospectiva, al margen de que busque destacar al Duchamp pintor o de que se espere un reencuentro imposible con el anti-artista, es que ofrece una oportunidad única para ver una serie de obras que nunca salen de Filadelfia o del MoMA de Nueva York, como los cuadros de La Mariée, el Nu descendant un escalier o un Jeune homme triste dans un train. Aunque Tu m', la pintura alargada para la librería de Katherine Dreier, es la gran ausente. También podemos ver, entre las que hacen las delicias de los exégetas, un cuadro que es una pista para un juego de carreras de caballos con miniaturas de su hermano Raymond; un folio con un esquema del Gran Vidrio, o el impresionante pequeño cartón con un molinillo de café dibujado, auténtico origen de todos los problemas: la precisión, las máquinas y el onanismo.

Al final, más que ante un Duchamp pintor, estamos ante uno que, pese a calificarse de anti-retiniano, es un artista visual. Por su pintura, por esa práctica desarrollada durante sus años de formación en Francia, pasan todos los otros duchamps: el geométrico, porque cuando no hace nada, estudiaba geometría; el erótico, del que tan bien hablaron Octavio Paz y Juan Antonio Ramírez en dos ensayos de referencia sobre el artista, y que vemos en las obras que rodean al Gran Vidrio, y el Duchamp voyeur, porque incluso al descubrir a través de unos agujeros en una puerta a una mujer con las piernas abiertas la mirada es la protagonista. Y la mirada es visual y lo visual es pintura. Dijo que al final se asqueó de la pintura, y huyó de ella, pero su mirada siempre fue la de un pintor.

Más allá de la exposición, también hay un Duchamp por el que se pasa tan de puntillas como por los ready mades. Es el que acepta las réplicas, el que declara que cualquiera puede repetir sus propuestas; el que abre puertas que lo relacionan con el Do it Yourself, con Creative-Commons, con la disolución del autor y de la obra única. Frente a ello, el Pompidou apuesta por la obra única y al aura, desvelándonos un Duchamp reaccionario inimaginado hasta ahora. Pero siempre hay algún cabo suelto, algo que se escapa. Al fin y al cabo, Duchamp es irreductible. Y es que quizás la pieza más interesante, por rara, insólita, poco conocida y poco expuesta, no es de Duchamp, ni siquiera de un artista, es de un crítico de arte, el sueco Ulf Linde: se trata de la reproducción escala 1/10m y en perfecto funcionamiento de la obra póstuma de Duchamp, Étant donnés.