Varios alumnos de La Bauhaus en el edificio de Dessau. Foto: © Stiftung Bauhaus Dessau
Era abril de 1919. Mientras Europa se recuperaba de la Gran Guerra un grupo de arquitectos y artistas proclamaba frente a la producción industrial y el academicismo la vuelta al artesanado y fundaba en Weimar la Escuela de la Bauhaus. En la portada del manifiesto de Walter Gropius, la imagen de una catedral llamaba al trabajo en comunidad. A pesar de su breve trayectoria (cerró en 1933), la escuela por la que pasaron Paul Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer y Mies van der Rohe, marcó la estética de la modernidad. Repasamos en su centenario la revolución que supuso en el arte, la educación, la arquitectura, el diseño...
La fundación de la Bauhaus Estatal de Weimar se produjo en sustitución de dos establecimientos docentes previos: una escuela de bellas artes y una escuela de artes y oficios, cuyo profesorado se integró mayoritariamente en el nuevo proyecto. “No existen diferencias fundamentales entre el artista y el artesano. El artista es una elevación del artesano”, escribiría Gropius. De hecho en un principio los diversos talleres se pusieron a cargo de sendos maestros presumiblemente complementarios, un maestro de forma y un maestro artesano. Este último aportaba conocimientos técnicos específicos para el trabajo con el material correspondiente. Madera, metal, textiles, color, vidrio, arcilla y piedra eran los materiales a los que se dedicaban los talleres de aprendizaje. Esa organización de la enseñanza determinó el funcionamiento de la escuela, junto al curso preliminar. La Bauhaus estuvo dirigida por arquitectos y tuvo un enorme impacto en el campo de la arquitectura; sin embargo, una sección de arquitectura no se creó en esa escuela hasta 1927. Lo que sí se planteó desde un principio fue la implementación de fórmulas de enseñanza aptas para un cambio de paradigma en los preceptos que afectan a la construcción.La catedral, el trabajo en comunidad de canteros, vidrieros, pintores, escultores y demás, era modelo de futuro
Modernidad y artesanado
El ideal romántico que reconocemos en la apelación al artesanado como procurador del trabajo y a la catedral como proyecto colectivo se hacía eco de los nobles ademanes propios de John Ruskin y William Morris, oponentes mayúsculos en Gran Bretaña a una cultura dominada por la producción industrial. Con todo, repuntaba significativamente en los postulados del proyecto docente de la Bauhaus la memoria de un arquitecto nada enemistado con la hegemonía de la máquina, Gottfried Semper, pero cuyo escrito de 1852 Ciencia, industria y arte había denunciado que el trabajo ornamental sufría un tosco empobrecimiento en la modernidad porque su realización se había independizado de las características de los materiales que le sirven de soporte. Los siete talleres de Bauhaus se diferenciaron precisamente por los materiales que Semper había separado y distinguido en su teoría de la construcción. El principio de naturalidad constructiva que defendía estaba perfectamente arraigado en el trabajo artesanal, ese bien que tantos sintieron amenazado, y con absoluta razón, por la industrialización. El programa de la Bauhaus quiso defender un arte no afectado por las dicotomías propias de los bienes de producción industrial al uso, expresadas, por ejemplo, en la incongruencia entre material y forma. Pero, sobre todo, miró a la ejemplaridad del artesanado para hacer comprensible un ideal de identidad y síntesis entre arte y sociedad, opuesto a la producción artística segregada socialmente, destinada al consumo de unos pocos. De mil maneras se decía: “arte y pueblo deben formar una unidad”. Y la democratización de la calidad era condición y consecuencia de los postulados que defendían un arte fiel a los valores del artesanado.Boceto de la pintura de Oskar Schlemmer: Bauhaus Stairway, 1932. Gunter Lepkowski © Bauhaus- Archiv, Berlin. A la derecha, Lyonel Feininger: portada del manifiesto de la Bauhaus, abril de 1919. Atelier Schneider 2017 © Bauhaus- Archiv, Berlin/ VG Bild-Kunst
Considerando tales propósitos, los retos a los que la Bauhaus se enfrentaba eran literalmente colosales. En buena medida la historia interna de la escuela se explica según una sucesión de respuestas al conflicto expresado desde sus fines fundacionales. En estos aparece la necesidad de una reparación de la cultura asediada, no ya solo por condiciones de producción alienantes y bienes de consumo ofensivos, sino por los efectos devastadores de un desarrollo industrial de los que se había dado pruebas más que abrumadoras en la Gran Guerra. Además de reclutar a artistas del Grupo de Noviembre, como Feininger y Gerhard Marcks, Gropius convocó a Johannes Itten como docente de la Bauhaus en 1919. Itten fue maestro de forma en varios talleres y, sobre todo, se hizo cargo del curso preliminar, obligatorio para todo el alumnado. Determinó por completo una primera fase de la Bauhaus, en la cual se manifestó la mayor resistencia al utilitarismo y a la alianza de la escuela con la industria.