Bauhaus: el taller de talleres

Varios alumnos de La Bauhaus en el edificio de Dessau. Foto: © Stiftung Bauhaus Dessau

Era abril de 1919. Mientras Europa se recuperaba de la Gran Guerra un grupo de arquitectos y artistas proclamaba frente a la producción industrial y el academicismo la vuelta al artesanado y fundaba en Weimar la Escuela de la Bauhaus. En la portada del manifiesto de Walter Gropius, la imagen de una catedral llamaba al trabajo en comunidad. A pesar de su breve trayectoria (cerró en 1933), la escuela por la que pasaron Paul Klee, Kandinsky, Oskar Schlemmer y Mies van der Rohe, marcó la estética de la modernidad. Repasamos en su centenario la revolución que supuso en el arte, la educación, la arquitectura, el diseño...

“¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver al artesanado!”, decía el manifiesto fundacional de la Bauhaus, redactado por su primer director, el arquitecto Walter Gropius, en abril de 1919. ¡Regresar al artesanado! Alcanzado el siglo XX, parecía tan difícil de satisfacer esa instancia como la de regresar “al estadio de la naturaleza”, formulada a mediados del siglo XVIII por Jean-Jacques Rousseau. Con la llamada a la formación artesanal invitaba Gropius a un nuevo comienzo. El desastre de la Gran Guerra, la debacle del Imperio alemán y la Revolución de noviembre habían precedido a aquella proclama enunciada en medio de la crisis política más profunda. ¿Qué cambio de rumbo se hacía necesario para salir de ella? La indicación de Gropius era meridiana. “¡Volver al artesanado!”. El manifiesto y el programa de la escuela que habría de ponerse en marcha pocos meses después, la Bauhaus, se publicaron a la sazón en una hoja impresa ilustrada con una estampa de Lyonel Feininger, miembro, al igual que Gropius, del Consejo de Trabajadores por el Arte, creado en los días de la Revolución de noviembre, que dio paso a la República. La xilografía de Feininger representaba una construcción facetada, comparable a un cuerpo mineral cristalino, en cuyo centro, enmarcada por dos bordes planos que formaban un ángulo, a semejanza de un compás, se erigía una catedral gótica. La catedral, la fábrica que resulta del trabajo en comunidad de canteros, vidrieros, pintores, escultores, carpinteros, tejedores y demás, la edificación ejemplar en un pretérito remoto, se presentaba como modelo de futuro. En la logia medieval se descubría una vez más la receta de la renovación. La Bauhaus había de ser capaz de forjar de nuevo “esa unidad”, ese elevado símbolo encarnado por una arquitectura derivada de la convergencia de las artes, y que la generalidad de los establecimientos para enseñanzas artísticas y la Academia habían devastado. El arte no se enseña -se dijo-, pero sí las competencias manuales del trabajo artístico y los procedimientos de taller en un taller de talleres -de talleres de producción y de enseñanza-, que habría de conformar la Bauhaus en la ciudad en la cual, llegado el mes de agosto de 1919, se solemnizó la proclamación de una joven República, Weimar.

La catedral, el trabajo en comunidad de canteros, vidrieros, pintores, escultores y demás, era modelo de futuro

La fundación de la Bauhaus Estatal de Weimar se produjo en sustitución de dos establecimientos docentes previos: una escuela de bellas artes y una escuela de artes y oficios, cuyo profesorado se integró mayoritariamente en el nuevo proyecto. “No existen diferencias fundamentales entre el artista y el artesano. El artista es una elevación del artesano”, escribiría Gropius. De hecho en un principio los diversos talleres se pusieron a cargo de sendos maestros presumiblemente complementarios, un maestro de forma y un maestro artesano. Este último aportaba conocimientos técnicos específicos para el trabajo con el material correspondiente. Madera, metal, textiles, color, vidrio, arcilla y piedra eran los materiales a los que se dedicaban los talleres de aprendizaje. Esa organización de la enseñanza determinó el funcionamiento de la escuela, junto al curso preliminar. La Bauhaus estuvo dirigida por arquitectos y tuvo un enorme impacto en el campo de la arquitectura; sin embargo, una sección de arquitectura no se creó en esa escuela hasta 1927. Lo que sí se planteó desde un principio fue la implementación de fórmulas de enseñanza aptas para un cambio de paradigma en los preceptos que afectan a la construcción.

Modernidad y artesanado

El ideal romántico que reconocemos en la apelación al artesanado como procurador del trabajo y a la catedral como proyecto colectivo se hacía eco de los nobles ademanes propios de John Ruskin y William Morris, oponentes mayúsculos en Gran Bretaña a una cultura dominada por la producción industrial. Con todo, repuntaba significativamente en los postulados del proyecto docente de la Bauhaus la memoria de un arquitecto nada enemistado con la hegemonía de la máquina, Gottfried Semper, pero cuyo escrito de 1852 Ciencia, industria y arte había denunciado que el trabajo ornamental sufría un tosco empobrecimiento en la modernidad porque su realización se había independizado de las características de los materiales que le sirven de soporte. Los siete talleres de Bauhaus se diferenciaron precisamente por los materiales que Semper había separado y distinguido en su teoría de la construcción. El principio de naturalidad constructiva que defendía estaba perfectamente arraigado en el trabajo artesanal, ese bien que tantos sintieron amenazado, y con absoluta razón, por la industrialización. El programa de la Bauhaus quiso defender un arte no afectado por las dicotomías propias de los bienes de producción industrial al uso, expresadas, por ejemplo, en la incongruencia entre material y forma. Pero, sobre todo, miró a la ejemplaridad del artesanado para hacer comprensible un ideal de identidad y síntesis entre arte y sociedad, opuesto a la producción artística segregada socialmente, destinada al consumo de unos pocos. De mil maneras se decía: “arte y pueblo deben formar una unidad”. Y la democratización de la calidad era condición y consecuencia de los postulados que defendían un arte fiel a los valores del artesanado.

Boceto de la pintura de Oskar Schlemmer: Bauhaus Stairway, 1932. Gunter Lepkowski © Bauhaus- Archiv, Berlin. A la derecha, Lyonel Feininger: portada del manifiesto de la Bauhaus, abril de 1919. Atelier Schneider 2017 © Bauhaus- Archiv, Berlin/ VG Bild-Kunst

Considerando tales propósitos, los retos a los que la Bauhaus se enfrentaba eran literalmente colosales. En buena medida la historia interna de la escuela se explica según una sucesión de respuestas al conflicto expresado desde sus fines fundacionales. En estos aparece la necesidad de una reparación de la cultura asediada, no ya solo por condiciones de producción alienantes y bienes de consumo ofensivos, sino por los efectos devastadores de un desarrollo industrial de los que se había dado pruebas más que abrumadoras en la Gran Guerra. Además de reclutar a artistas del Grupo de Noviembre, como Feininger y Gerhard Marcks, Gropius convocó a Johannes Itten como docente de la Bauhaus en 1919. Itten fue maestro de forma en varios talleres y, sobre todo, se hizo cargo del curso preliminar, obligatorio para todo el alumnado. Determinó por completo una primera fase de la Bauhaus, en la cual se manifestó la mayor resistencia al utilitarismo y a la alianza de la escuela con la industria.

El giro de Moholy-Nagy

En 1923 se forzó a Itten a abandonar la escuela. Se hizo cargo entonces del curso preliminar de la Bauhaus un artista afín a los medios de producción industrial, László Moholy-Nagy. La entrada con él y otros del lenguaje constructivista en la escuela introdujo un giro importante, reflejado ante todo en el auge del diseño industrial dentro de los talleres. La proyección externa, civilizadora, de la escuela tuvo efecto gracias a la alianza de sus diseños con la industria. Moholy permaneció en la Bauhaus hasta 1928, al igual que Gropius. Fue durante esos años veinte cuando se produjeron los diseños de lámparas, textiles y mobiliario más divulgados de la escuela. Algo antes, ya en 1920, se habían incorporado dos importantísimos artistas y docentes, Paul Klee y Oskar Schlemmer. Los cambios políticos regionales de 1924 obligaron a que la Bauhaus abandonara Weimar; en 1925 se produjo el traslado de su sede a Dessau, donde permaneció hasta el otoño de 1932. Allí se vivieron el cambio de 1928, cuando la dirección recayó en Hannes Meyer, y el de 1930, año en que asumió la dirección Mies van der Rohe, aún director cuando se trasladó a Berlín la actividad docente, hasta que en julio de 1933 la Gestapo clausuró definitivamente la escuela. Cada una de aquellas novedades marcó en su momento transformaciones en el modo de concebir la enseñanza y los compromisos sociales de la Bauhaus. ¿Y qué fue tan especial en aquella escuela, de trayectoria breve, accidentada y renqueante, como para que estemos celebrando con entusiasmo el centenario de su creación? Sus mayores logros, el triunfo de los valores sociales en el diseño y la arquitectura, se hicieron notar sobre todo después de su existencia, en la Alemania de la segunda postguerra y en los diversos países del mundo a los que había alcanzado la diáspora alemana provocada por el nacionalsocialismo. En la celebración del centenario apuntamos más a presupuestos que a resultados. Y cabe identificar los presupuestos, por enigmático que parezca, con un proyecto docente comprometido con un principio de calidad amenazado, amonestado por el consumo moderno, el del trabajo artesanal.