Vicente Todolí

Vicente Todolí. Foto: Vicent Bosh

Hace pocos meses que Vicente Todolí se incorporó al centro de arte HangarBicocca de Milán, donde trabaja ya en el programa de exposiciones, entre ellas la reconstrucción de la última obra Juan Muñoz, Double Blind, que hizo en las Salas de las Turbinas cuando Todolí era director de la Tate Modern. Aunque no es el único de sus proyectos en curso. Hoy se abre en la Fundación Tàpies y el MNAC de Barcelona la primera gran revisión de Tàpies tras su muerte, que lleva la firma de este comisario. Tàpies, des de el interior, dice el título. Esa misma mirada retrospectiva guía esta conversación con Miguel Fernández-Cid.

En España, en las últimas décadas, el nombre de Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 1958) se vincula a los principales proyectos relacionados con el arte contemporáneo: se le sitúa como primer candidato a dirigir cada nuevo centro importante o a reconducir el rumbo, supuestamente dubitativo, de alguno. Sin entrar en polémicas, Todolí se distancia y afirma que se siente curator, comisario, editor, a medio camino entre el historiador y el contador de historias; que se identifica trabajando con artistas que arriesgan y sobre los que puede añadir algo a lo ya dicho; que respeta al máximo la libertad, necesaria para su trabajo e indispensable para el artista, al que sitúa siempre por delante del comisario, y que, con frecuencia, "asumir la dirección de una institución es el precio que se tiene que pagar por garantizar la programación o poder establecer las pautas de una colección".

Mientras otros se ocupan de situarlo en todas las quinielas, Todolí define una trayectoria profesional, de amplio reconocimiento internacional, con momentos estelares, como su década como conservador del IVAM (primero como conservador jefe y luego como jefe del área artística, 1988-1996), su posterior marcha al Museo Serralves de Oporto (1996-2002), los años en la Tate Modern londinense (2003-2010), un merecido año de "reordenación interna", y su llegada al HangarBicocca de Milán, de nuevo en su Mediterráneo. Una experiencia que le permite terciar sobre la presión a la que son sometidos quienes trabajan en museos y centros de arte. Le pregunto dónde existe más presión y qué le parecen afirmaciones tipo "a más poder menos libertad", "en instituciones más pequeñas se programa con mayor libertad" y no lo duda: "Ambas expresiones sintetizan una realidad que se completa: a mayor estructura más tiempo y recursos se destinan al mantenimiento y menos a la actividad, que debe ser lo principal. Realmente, el riesgo es invertir las prioridades, gastar más en estructura que en actividad".

Ideas seductoras

-¿Cuál es la situación ideal para que Todolí se comprometa con un proyecto?
-En cada momento es diferente. Después de la Tate, decidí no volver a dirigir ningún centro, y esa decisión es irrenunciable. Cuando me llamaron del HangarBiccoca dije que no, pero insistieron y me propusieron que me encargara de programar: si sólo me dedico a eso y existe un equipo que lo ejecuta, la idea es atractiva. No quiero embarcarme en proyectos que supongan la repetición de lo hecho, mantengo un interés central por asumir nuevos retos, y en Milán existe un espacio y una arquitectura muy fuertes, que definen mucho el tipo de proyectos que puedes plantear. Tengo toda la libertad de acción pero menos cartas que jugar, precisamente por lo que condiciona el espacio. Acabamos de presentar la programación para el próximo año y medio, nueve exposiciones de las cuales comisarío la mitad".

Dieter Roth, Cildo Meireles, Joan Jonas, Juan Muñoz y Damián Ortega son los nombres elegidos, junto a Ragnsr Kjartasson, Micol Assael, Paiva y Gusmão y Celine Condorelli: "un programa es un todo indivisible, como una tela de araña".

Todolí, que defiende la colaboración entre instituciones más allá de criterios economicistas, insiste en que el espacio milanés, por sus dimensiones, hace difícil que las exposiciones puedan viajar o sean recibidas cerradas desde otra institución. Pone como ejemplo la dedicada a Cildo Meireles, actualmente en el Palacio Velázquez madrileño: "La colaboración se establece porque yo quería mostrar las instalaciones y la retrospectiva del Reina Sofía incluye bastantes, de modo que unimos esfuerzos en esa parte y en el catálogo, aunque las exposiciones de la itinerancia serán distintas, lo que implica un reto adicional muy atractivo".

Por su trayectoria internacional, resulta inevitable preguntarle cómo se ve desde fuera a las instituciones españolas: "Todo depende desde dónde lo mires. En Italia y los países del Sur, la situación es muy parecida; desde Alemania, Estados Unidos o Gran Bretaña asombra la falta de continuidad, aunque ahora llaman la atención otras cosas".

El peso del politiqueo

El momento es difícil en España: las injerencias políticas (la más reciente, causante de la dimisión de Eva González-Sancho como directora del MUSAC, sólo tres meses después de ser elegida en concurso público) y los recortes económicos nos han hecho pasar del entusiasmo a la melancolía, incluso a cierto estado de apatía y queja permanente en el medio, mientras los artistas buscan nuevos modos de colaboración...

-¿Cómo se pueden esquivar las injerencias políticas?
-En teoría es muy fácil: basta con que los elementos designados por los políticos no tengan mayoría, como ocurre, por ejemplo, en Serralves: aunque la mitad del presupuesto es gubernamental, la Fundación privada designa más miembros en el patronato, de modo que los políticos no impongan sus opiniones, y a eso se llama independencia. En la Tate, cualquier ciudadano se puede presentar al consejo de administración y la presencia política es minoritaria. Desde estas propuestas no se entiende que existan consejos rectores con presencia mayoritaria de miembros designados desde la política que, además, actúen de correa de transmisión de las opiniones y los intereses de aquéllos.

Asesora a instituciones, pero sus opiniones no las suele hacer públicas: "Prefiero hablar con mis programaciones y mi actividad, pero cuando hay cuestiones relacionadas con el arte o con el urbanismo, no dudo en hacer pública mi postura". Se refiere a la acción encabezada por Francisco Brines, Josep Gisbert y Todolí para que no se urbanizase La Vall de Gallinera, un valle rodeado por montañas codiciado por promotores urbanísticos. "Y se logró salvar", señala.

La utopía del museo ideal

Vicente Todolí lo repite con claridad: sólo trabaja con propuestas definidas pero antes de plantear qué hacer necesita conocer el medio al que va, su historia, sus artistas y las líneas de actuación o las directrices de la colección que se conserva. No cree, por tanto, en un programa único que se pueda aplicar en distintos medios y países: "El arte no es estándar, no lo puedes someter a un sistema tipo Benetton, de modo que se sepa de antemano qué te vas a encontrar. Creo que la reiteración o programar desde una casa madre, aunque dé resultados, empobrece. Un museo debe ocupar un lugar que antes estaba vacío".

El paso de los años deja ver claramente su interés por unir vanguardias, en especial el entorno del Dadaísmo y las tendencias constructivas, con proyectos de artistas de su generación, presencia de la fotografía, el fotomontaje, el cine. Se percibía en el IVAM, con un Centro Julio González más histórico y un Centro del Carmen cuya excelente programación queda en la memoria emocional de varias generaciones; en el diálogo entre arte exterior y arte portugués mantenido en Oporto; en las reglas de juego asumidas al llegar a la Tate Modern. Un discurso institucional positivo, incluso cuando explica que "en la Tate te piden que vendas un número de entradas, y que esas ventas estén repartidas a lo largo del año", y lo justifica por la necesidad de mantener el déficit cero al cierre de cada ejercicio.

Le pido que nos defina el centro de arte ideal o que proponga algún modelo existente: "Me pides que defina una utopía... Un centro con los suficientes recursos e independencia, porque ésta se puede matar quitando recursos, y cerrar el grifo es otra forma de ejercer la censura, hoy muy practicada". ¿Ejemplos? "Te hablaría de nuevo de Serralves, con una importante presencia de capital público, aproximadamente la mitad del presupuesto, pero respeto a la gestión privada… El problema real suele ser siempre el mismo: se sobredimensiona la entidad, crece el espacio, la arquitectura, pero no la actividad y los contenidos… Si sólo abrir las puertas cuesta la mitad del presupuesto, tienes un problema; el grueso de los recursos, pongamos un 80 %, deben ir a la actividad. Falta agilidad al diseñar las instituciones: no se pensó que podrían llegar momentos malos...".

-¿Hay algún centro español cuya trayectoria le sorprenda?
-Existen media docena de centros y museos que han sabido mantenerse, evitar los vaivenes bruscos, actuar con profesionalidad y defender la continuidad, con los lógicos matices de cada dirección". No quiere dar nombres porque teme dejarse alguno o silenciar a quienes pierden protagonismo por la falta de recursos (el CAAC sevillano, el MEIAC extremeño), pero habla del MACBA de Barcelona, del Museo Reina Sofía, del CGAC de Santiago de Compotela, del Artium de Vitoria, del MUSAC de León-aunque añade un "hasta ahora", ante la zozobra que suponen los últimos acontecimientos-, del Museo Picasso de Málaga..."Que haya 4 ó 5 centros muy activos está muy bien". También recuerda al Guggenheim bilbaíno, aunque su organización y funcionamiento sean distintos.

-En España admitimos que nuestro gran déficit es sacar el arte español contemporáneo fuera. ¿Qué tareas cree necesarias para darlo a conocer y situarlo en el lugar que merece, si lo cree distinto al que posee?, ¿qué hacemos mal? Con frecuencia se señala que España es un país muy duro, desconfiado, reticente o injusto con sus creadores: ¿comparte esa percepción?
-Los artistas tienen que salir de su país, de su entorno físico, geográfico, cultural, ver otros mundos, otros modos de pensar y trabajar, no quedarse enclaustrados, y si lo hacen deben asumirlo. Irte un año fuera te da otra perspectiva, y eso es válido para los artistas, los comisarios y la gente de la cultura... Además, debemos procurar que vengan los agentes culturales que están trabajando fuera para que conozcan a los que están aquí, incluso a los que eligieron no salir. Cuando programas con interés, la gente viene a ver las exposiciones y ven también obras de artistas que tal vez desconozcan. Lo que me parece absurdo es lo que tantas veces se hace: programar una exposición con un catálogo que no se corresponde con la magnitud del proyecto y llevarla a instituciones de segundo orden, de modo que al final se dice que la exposición se celebró en tal o cual ciudad, pero no en qué espacio. Yo siempre pregunto en qué institución, para saber el grado de implicación real del proyecto. Para mí no tienen ningún interés esas exposiciones políticas, hechas pensando en el efecto que tendrán en el país emisor, no en el receptor, a las que somos tan dados en España. Es como decir que diseñas una ventana y en realidad lo que ofreces es un espejo.

Le pregunto por la actitud que defiende en los debates internacionales y no lo duda: "Si estoy en una reunión internacional, mantengo una neutralidad absoluta, porque el pasaporte es ajeno a mis decisiones estéticas. El artista es individual, hay que dejar que hable la obra. La cultura no tiene pasaporte: nadie elige leer un libro determinado porque su autor sea español. Otra cosa es que sí vea lógico que cuando uno programe mire con especial atención lo próximo".

El interior de Tàpies

Buscar nuevos enfoques, visiones críticas sobre artistas consolidados, es una de sus propuestas. ¿Cómo afronta la preparación de la primera gran exposición sobre Tàpies tras su muerte? ¿Qué veremos de novedoso? ¿Qué cree que hay que valorar o rebajar en la visión que tenemos de su obra? "Con Tàpies ocurrió como con Richard Hamilton: murió mientras preparábamos la exposición. La propuesta es sencilla: como otros artistas, Tàpies se guardaba obras, e incluso recompró algunas, por lo que mi propuesta parte de una autoimposición: investigar en ese conjunto, ver qué se guarda, diferenciar las obras que realmente seleccionaba de las que quizá quedaron en el estudio, incluso sin terminar. Quería darle vueltas a ese conjunto y comprobar si salía una exposición, y realmente sale una nunca hecha. Incluso, aunque no fue el punto de partida, resulta un proyecto asumible en los tiempos actuales, porque no hay que pedir obras a otras instituciones. Tiene otros añadidos de interés, como es la colaboración del MNAC. La dimensión del proyecto excedía a la Fundación Tàpies por lo que pensamos en el MNAC dada la importancia del románico en la visión estética de Tápies y su constante defensa de la cultura catalana. En la selección de obras se eliminan las de Dau al Set en beneficio de otras simbolistas o expresionistas, lo que puede resultar polémico para algunos...".

Lo deja abierto, pero seguro y satisfecho de las decisiones. Cuando llegó a Oporto para dirigir el Museo Serralves, fue presentado a un grupo de empresarios que apoyaban a la institución. Uno de ellos, dijo en voz alta al ser presentado: "Tuvimos que ir a España a buscar un director...", a lo que Todolí, gran aficionado al fútbol, contestó raudo: "El Barça tuvo que venir a Portugal a buscar a Vitor Bahía, Couto y Luis Figo: si ellos pueden jugar allí y no reivindicamos fronteras, ¿por qué no puede un español trabajar en Oporto?". Tardó poco en hacerse valer. Su segundo de entonces, João Fernandes, fue su sucesor y hoy es subdirector del Reina Sofía. Quizá porque el arte no debe tener fronteras.