George Grosz

Óleo sobre lienzo, 100x102. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Los comienzos artísticos de George Grosz (Berlín, 1893-1959) se desenvolvieron en el ámbito de la caricatura de índole social y con formas expresionistas. La brutalidad militar, la avidez de los hombres de negocios y la disipación de las costumbres fueron blanco de sus burlas (tan feroces que fue procesado en tres ocasiones por ofensas) desde estos inicios y durante toda su carrera. Las crueldades de la 1 Guerra Mundial agudizaron su conciencia crítica hacia su propio país. En 1917 cambió la grafía alemana de su nombre por la inglesa, como signo de disconformidad. En esta época se afilió al Partido Comunista. Entre ese año y 1920 formó parte del grupo dadaísta de Berlín, y en la década de los veinte fue uno de los principales representantes de la nueva objetividad. En 1933, las presiones políticas hicieron que se exiliase a los Estados Unidos, donde fue profesor de la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York y su agresividad se tranformó.en agria melancolía. Obtuvo la ciudadanía estadounidense en 1938, pero en 1959 volvió a Berlín, donde moriría poco después.

Grosz comenzó a pintar Metrópolis en diciembre de 1916. Tenía entonces 23 años. Dos años antes, al estallar la guerra, había sido llamado a filas y había luchado en el frente, pero en mayo de 1915 había sido declarado no apto para el servicio militar. Con el regreso a su estudio, sito en el barrio berlinés de Södende, había iniciado un período de actividad febril. Metrópolis iba a ser la culminación de esa etapa formativa, el primer acto de afirmación del joven artista en el hervidero cultural que Berlín seguía siendo a pesar de la guerra. Sin embargo Grosz apenas sí tuvo tiempo de esbozar el cuadro. El 4 de enero de 1917 fue llamado de nuevo a filas. Casi inmediatamente fue ingresado en un hospital militar donde tuvo que someterse a inacabables observaciones y pruebas. Finalmente el 20 de mayo, tras un "examen médico de demencia", fue declarado definitivamente no apto para el servicio militar. De regreso a su estudio berlinés, volvió a trabajar en Metrópolis para terminarlo durante el mes de julio.

La obra tuvo efectivamente el impacto que Grosz deseaba. Antes incluso de pintarla, cuando no existía más que en forma de bocetos y dibujos preparatorios, Theodor Däubler, en un largo artículo dedicado al pintor, describía el futuro cuadro con las siguientes palabras: "Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de la guerra. Los trenes pasan a toda velocidad, entran con la rapidez del rayo para desaparecer inmediatamente. La multitud parece espantada, con rostros desfigurados, expresiones de codicia y de ansiedad en estado puro. Se amontonan unos sobre otros".

La imagen de ese gentío despavorido y amontonado había de acompañar la fama del cuadro hasta en sus peores horas. Metrópolis fue una de las primeras obras expresionistas incluidas en las colecciones públicas alemanas. La adquirió en 1925 la Kunsthalle de Mannheim y se mostró en La nueva objetividad, una exposición que supuso un giro decisivo para el arte europeo de los años 20. Era la primavera cultural de la República de Weimar. Pocos años después, en 1933, tras el triunfo del partido Nacionalsocialista, las mismas autoridades de Mannheim mostraron de nuevo Metrópolis en otra exposición, esta vez de carácter infamante, organizada también en la Kunsthalle bajo el título de Arte bolchevique.

Grosz, procesado, amenazado y agredido, había conseguido huir de Berlín en enero de ese mismo año para instalarse en Nueva York. En 1937 Metrópolis formó parte de Arte degenerado, la más célebre de las exposiciones organizadas por el gobierno alemán para denigrar el arte del precedente período republicano. Poco después, en lugar de destruir el cuadro, como se había hecho con tantas otras obras menos famosas, el propio gobierno lo puso en venta a través de la galería Fischer de Lucerna en 1939. Allí lo compró Buchholz, un galerista alemán de Nueva York. Tras permanecer en el mercado por algún tiempo, fue a parar a la colección del propio George Grosz, quien lo guardó consigo hasta su muerte en 1959. Sus herederos lo vendieron a R. Feigen, en cuya galería neoyorquina fue adquirido para la Colección Thyssen-Bornemisza en 1978.

El texto escrito en 1939 para el catálogo de Lucerna, un admirable ejercicio de equilibrio entre la necesaria alabanza de la mercancía y el acatamiento a la doctrina oficial del vendedor, describe Metrópolis como "un paisaje urbano imaginario, con edificios descuajados, anuncios estridentes en rojo y azul, lleno de gentes que se amontonan unas sobre otras. Especialmente característico (añade), de la fase expresionista del autor".

Edificios descuajados por una perspectiva postcubista, con sus perfiles iluminados por el fuego rojo de la electricidad, estridentes anuncios luminosos, tranvías que se precipitan chirriantes en medio de la confusión sobre una multitud ¿espantada?, ¿codiciosa?, ¿ansiosa? La imagen de Metrópolis nos llega acompañada de su fama de cuadro expresionista. Anuncio y, al mismo tiempo, rechazo de ese nuevo siglo que, tras haber fascinado a los futuristas, se revelaba como una explosión de capital incesantemente en movimiento, luces nocturnas y furiosa destrucción.

¿Rechazo? ¿Inversión del entusiasmo futurista por la nueva cultura urbana? Sin duda. Sobre todo si consideramos el cuadro retrospectivamente desde la buena conciencia de las historias con moraleja. Pero ¿no podría advertirse también en Metrópolis, si lo miramos bien, el rescoldo de una militancia febril, el fuego de un entusiasmo equívoco, latente bajo la moralidad aparente de las imágenes apocalípticas? Acudamos a las palabras del propio artista: "Estoy pintando mucho -escribe en una carta dirigida en julio de 1917, justo cuando estaba terminando el cuadro, a su amigo Otto Schmalhausen-, un gran paisaje urbano y otros cuadros más pequeños. (¡Rojos, montones de rojos!). Las tardes y las noches enteras las paso ante mi caballete con mi carcaj de pinceles, plumas y mágica tinta negra. Me asedian las visiones... un cielo estrellado que gira en torno de una cabeza roja, un tranvía que se precipita sobre la tela del cuadro, teléfonos que suenan, gritos de una mujer en su parto. El puño de acero y la navaja automática duermen apaciblemente en el bolsillo del pantalón... las noches rojas, empapadas de vino de Oporto, en que la luna convive con la podredumbre y los cocheros blasfeman mientras los asesinos estrangulan a sus víctimas en la sucia oscuridad de las carboneras... ¡Emoción de las metrópolis!".