Nadie esperaba encontrarse a Vetusta Morla en la última edición del Festival de San Sebastián. Los madrileños estaban en el Zinemaldia presentando su último y más sorprendente trabajo: la banda sonora de La hija, la película que Manuel Martín Cuenca presentaba fuera de concurso antes de su estreno en salas el pasado 26 de septiembre. 

Es la primera vez que uno de los grandes grupos del rock indie en español del siglo XXI ha creado una composición para una película a pesar de que su solista, Lucho, es un confeso enamorado del séptimo arte que el pasado año formó parte del jurado de la sección Zabaltegui. El director de Caníbal no es ningún novato tampoco a la hora de experimentar con las partituras de sus películas. Si en El autor contó con un histórico como José Luis Perales para acompañar la caída al lado oscuro de un escritor sin talento, en su último trabajo los autores de éxitos como Copenhague son los encargados de sonorizar la historia de una pareja desesperada por tener hijos que llega a un frágil pacto con una adolescente embarazada. 

Para ilustrar esta sorprendente colaboración, hemos pedido al director andaluz y a cuatro de los integrantes de la banda (Guillermo Galván, Juan Manuel Latorre, Álvaro B. Blagietto y David García) que nos detallen cómo se produjo esta fascinante colaboración nominada al Feroz a la mejor música original. Esta es la historia detrás de la creación de la música original de La hija, una película que acaba de llegar a Movistar Plus+ y que se puede ver también en alquiler en Filmin.

Una llamada sorprendente

'La hija'.

Manuel: A mí lo que me gusta sobre todo es trabajar con buenos músicos. Yo tengo un concepto de la música en el cine distinto. Con La hija tenía muy claro la banda sonora que estaba buscando.

Guille: Habíamos visto la mayoría de sus películas antes de recibir su llamada. Yo le conocía personalmente de hace tiempo también. Es un director que apela muy a lo esencial. En Caníbal no tiene música y en El autor empezaba con una especie de cortometraje musical con José Luis Perales, pero después se volvía muy austero. 

Manuel: De todos los grupos españoles a mí me llamaba mucho la atención las bases musicales de Vetusta y la capacidad que tenían de crear ambientes por debajo de sus canciones e intros. Me fijaba en lo que aparecía en tercer o cuarto término. Cuando les dije que pensé que podían hacer algo mucho más experimental y les propuse el juego de trabajar desde la sonoridad de la propia película, que las imágenes surgieran de ella. La música no iba a estar en los sitios habituales. 

Juanma: Primero fue algo sorprendente por lo claro que tenía que quería que fuéramos nosotros. Esta es nuestra primera banda sonora para una película. Habíamos hecho algo para un videojuego, pero era un proceso completamente diferente.

Manuel: Buscaba esa opción de trabajo no convencional, quería alguien que estuviera fuera del cine. Para mí tiene un plus porque la ignorancia (siendo unos grandísimos músicos, claro) te da un atrevimiento que te lleva a hacer cosas fuera de lo normal. A mí me gusta mucho romper las normas en lo musical. 

Guille: Nos daba cierto respeto porque no sabíamos dónde íbamos a estar nosotros como músicos, si no íbamos a aparecer demasiado. Necesitábamos entender qué es lo que quería que luciera en la música, más allá de poner colores y acompañar emocionalmente a los personajes. Eso lo solucionamos hablando con él. 

Juanma: Lo más chocante era que no tenía ninguna duda de que quería que fuéramos nosotros, sobre todo porque lo que le había llamado la atención no son las melodías o las canciones, como nos puede pasar más a menudo como grupo de rock que somos, sino por una parte menos visible de nuestro trabajo. 

Manuel: A partir de ahí ellos se entusiasmaron con ese trabajo, porque era un reto para ellos. Trabajamos codo con codo. Me proponían bases sonoras, lo escuchaba y lo comentábamos, les mandaba ambientes. Incluso la nana fue una propuesta que surgió durante el proceso.

Juanma: Quería jugar a la contra de lo que hacemos con la música en Vetusta. Luego descubrimos trabajando con él que también sería a la contra de lo que se suele hacer en el cine. Ha sido un proceso fantástico y muy inspirador, además de una tabla de salvación en un momento muy complicado para todos como fue el comienzo de la pandemia. Estamos muy agradecidos por la confianza y la oportunidad. 

David: Nosotros estamos abiertos siempre a propuestas diferentes que tengan que ver con nuestra música. Estamos dispuestos a ver cómo pueden evolucionar y producirse dentro de la banda. Esto fue parecido. Nuestro sí fue inmediato porque era algo que no habíamos hecho nunca y que era algo muy apetecible porque podía ser una experiencia muy inspiradora y pedagógica para nosotros.  

Creando sonidos en lugares inesperados

Juanma: Nosotros entramos en la película en una fase muy inicial, porque empezamos a trabajar sobre guion. Hemos estado involucrados durante mucho tiempo y hemos visto cómo la película ha ido desarrollándose. Con el guion ya empezamos a imaginar cosas con esa estructura de degradación moral que ya nos daba una idea de cómo tratar la música. Hay una parte también que tiene que ver con la maternidad y el cuento de hadas frustrado.

Manuel: Poner música de referencias es un horror, pero sobre todo para los propios músicos que van a hacer la banda sonora finalmente. Algunos imaginan su película con una banda sonora de alguien a quien admiran mucho y te piden “hazme una igual”. No se trata de hacer algo igual a una música que ya existe, sino de hacer su propia búsqueda. 

Guille: Manuel tiene una forma muy peculiar y personal de trabajar. Él entiende la música no como un complemento que simplemente sume a lo que ha rodado. Siempre hablaba de jugar a la contra. No quería enfatizar lo que ya están diciendo los personajes o él mismo con la cámara, sino crear algo nuevo. 

Manuel: A mí me encanta José Luis Perales, pero también Phillip Glass o Terry Ridley. Siempre me ha gustado la música electrónica. Tenía claro que quería hacer una banda sonora que fuera en contraste con la luz y la naturaleza, que tuviera un sonido electrónico pero que bebiera de los sonidos de la realidad.

Juanma: Fuimos al rodaje, porque fue también importante darnos cuenta de cómo iba a ser la atmósfera que se iba a sentir en la película. Allí con Eva Valiño, la sonidista de la película, surgió esta idea de grabar sonidos durante el rodaje que luego pudiéramos convertir nosotros en instrumentos musicales.

Guille: Cuando fuimos al rodaje investigamos en la casa y vimos qué cosas podrían sonar de entre todo lo que había. Desde la nevera, a las escaleras que crujían, las cucharas,.. Todo eso podía combinar muy bien ese diseño electrónico con música que fuera muy orgánica. 

Manuel: Empezaron a trabajar a través de los wild tracks, los ambientes de sonido, pisadas, ruidos, motor del coche…

Guille: Es difícil explicarlo sin entrar demasiado en lo técnico, pero íbamos recibiendo los sonidos que nos mandaban Eva y Manuel. Los ampliamos como si fuera un sampler más y con un software electrónico convertimos esas frecuencias de samplers en un instrumento virtual con el que poder trabajar en el teclado. Lo que hacíamos era tocar el viento, tocar el agua, hacer ritmo con la puerta del coche… Es la primera vez que usamos de una manera tan explícita las herramientas tecnológicas y actuales para poder arreglar y componer. Esa composición nace directamente de esa forma de hacer música, que también es muy hija de este tiempo. Por culpa del COVID-19 no podíamos ir al local y teníamos que trabajar desde casa. Se han juntado todas las circunstancias para que esta banda sonora solo pudiera ser concebida de esta manera. 

Juanma: Al final hubo un apretón final en el que se ajusta y se monta todo, pero no ha sido el clásico proceso en el que se da a los músicos la versión final de la película para que encaje su música. Ha sido una colaboración muy en paralelo. 

Guille: Que fuera una película que se hizo en la pandemia y que el proceso de postproducción fuera más largo ha hecho que pudiéramos trabajar mejor en esta colaboración. Nosotros no estamos acostumbrados a trabajar por encargos y aquí nos liberó mucho poder enfocar la creación de una manera muy particular. 

Creando una nana que sonara a otro tiempo

Manuel: No queríamos que hubiera una canción en principio, hasta que una de las ideas que surgieron es que cuando naciera el bebé la madre podría estar cantando una nana. Era algo que tenía en mi cabeza. Les pedí una melodía para esa nana que pudiera interpretar la actriz, Irene Virgüez. 

Guille: Manuel quería que la protagonista le cantara una nana al bebé, pero no quería que tuviera letra ni sabía muy bien si iba a haber una canción. Juanma hizo la propuesta con melodía y la letra casi entera. 

Juanma: No había hecho nada parecido antes, y además tampoco soy padre. Era un ejercicio muy similar al que tiene que hacer un guionista o un actor: tratar de proyectarte en lo que sería hacer una canción de cuna. Daba algo de vértigo, porque la canción de cuna es un género muy íntimo: no la cantas en los estadios, sino en los dormitorios, pero es uno de los grandes géneros de la música. Están la canción de amor, la canción de trabajo, la canción religiosa o la canción de cuna. 

Manuel: Ellos vinieron con dos opciones. Las dos eran magníficas, pero la que vemos en la película era mucho más adecuada para lo que estábamos contando.

Juanma: Hay un tema de proyección de pérdida en la nana, me imaginé a esa madre que piensa que un día su hijo volará del nido. Con todo eso tratamos de pensar en qué canción le podía cantar Adela al bebé. 

Guille: Esa canción jugó un papel importante en el rodaje y en el final de la película. La banda sonora extradiegética (la que deberíamos escuchar de fuera) desaparece y la nana se convierte en una música que canta la protagonista y da pie al final. Fue muy bonito porque nos dio un papel más relevante aún. La hija no es la típica película que va a créditos y empieza una canción. La canción nace de la boca de la propia actriz. Fue muy emocionante ver cómo habíamos escrito, en cierto modo, unas líneas de guion.

Manuel: Acertaron de lleno. Era todavía una maqueta, pero habían conseguido que pareciera una nana anónima. A partir de ahí se la pasé a la actriz para que se la aprendiera como si fuera una canción que le hubiera enseñado su abuela. Estuvo una semana practicando en las pausas del rodaje hasta que se la aprendió de memoria. Eso me ayudó a mí a integrar la nana dentro de la película, llegando a cambiar incluso la planificación de la puesta en escena del clímax. El plano final surge de ahí, de la convergencia con la música. Yo quería que la capa fuera una capa más que elevara la película y que no estuviera al servicio de mis ideas como director. 

¿Un futuro en el cine?

Guille: Nos ha gustado tanto la experiencia que no queremos cerrarnos puertas. Creo que nosotros, aparte de una banda, somos un colectivo que desde siempre hemos salido de lo que se espera de un grupo de rock que solo toca en directo. Hemos hecho una banda sonora de un videojuego, trabajos con la orquesta, proyectos audiovisuales,.. Esto es una rama más del proyecto de Vetusta Morla que se puede trabajar de forma paralela a nuestra carrera como banda de directos. 

Álvaro: Hemos descubierto que es un trabajo que nos enriquece mucho como grupo. Estos experimentos nos han venido muy bien para incorporarlos al nuevo disco, Cable a Tierra. Creo que se retroalimenta todo el trabajo musical que hacemos de un proyecto a otro. Nos hemos dado cuenta de que todo suma. No sé si será con películas, teatro o qué, pero hay muchos campos en los que podemos poner nuestro grano de arena. 

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