Parece que el Carnaval de Cádiz por fin goza de la popularidad que merece. Un número cada vez más elevado de figuras vinculadas al mundo del arte no duda en ponderar la calidad de la producción musical y literaria que todos los años emana de la Tacita de Plata, sobrenombre con el que también se conoce a Cádiz, aunque el carnaval todavía sigue siendo una manifestación popular que, por su propia naturaleza, no encuentra acomodo entre las élites culturales.

En todo caso, despierta últimamente un interés inopinado incluso en personajes como Macarena Olona, ex secretaria general de Vox en el Congreso de los Diputados, que desde hace días sigue con entusiasmo el concurso oficial de agrupaciones que se celebra en el Gran Teatro Falla. En su último tuit al respecto, incluso se mostraba "muy feliz de haber puesto" su "granito de arena" para difundirlo. En otro celebraba la copla de una de las agrupaciones y concluía con un "Viva la libertad".

Hay que remontarse siglos atrás para explicar la extraordinaria singularidad de episodios como este. Y es que el Carnaval de Cádiz, tal y como lo disfruta ahora la abogada del Estado, hunde sus raíces en las clases bajas de la ciudad. Las coplas con las que ahora se emociona son la prolongación en el tiempo de aquellas composiciones que se impusieron a los bailes de máscaras y antifaces que la burguesía celebraba en privado allá por el siglo XVIII. Son las que en el XIX se consolidaron, en el XX se convirtieron en el principal sello artístico de la ciudad y hoy corren como la pólvora por toda la geografía española.

[Macarena Olona, chirigotera fuera de contexto]

Antes de desarrollar estas cuestiones, cabe preguntarse por qué en Cádiz —por qué no en otra ciudad, o por qué no tanto— arraiga esa forma de hacer carnaval, consistente en la combinación letras y músicas originales cada año, que lo convierte en una expresión artística absolutamente genuina. La situación geográfica de la ciudad trimilenaria, levantada sobre restos paleolíticos que precedieron al asentamiento de los fenicios, ha determinado su historia, tal y como sostiene el historiador Santiago Moreno Tello. 

Tras el descubrimiento de América en 1492, el puerto fue durante los dos siglos posteriores el enclave más importante de Europa a la hora de favorecer las comunicaciones con el nuevo continente. La firma del Real Decreto en 1717, que supone el traslado de la Casa de Contratación de Indias de Sevilla a Cádiz, fue la culminación de una época dorada en la que ostenta el monopolio del comercio marítimo. El intercambio de mercancías y esclavos en las rutas atlánticas propicia un interesante mestizaje en la sociedad gaditana, que recoge los influjos de las distintas culturas.

Los "cantes de ida y vuelta" establecen el vínculo musical entre Cádiz y Latinoamérica. La procedencia del tango, que se convertiría en la pieza sedimental de las coplas carnavalescas, es supuestamente antillana (El Caribe, América Latina), pero también hay quien afirma que su origen se encuentra en África. Y es que durante los siglos XVI y XVII, cuando germina la fiesta de carnaval en Cádiz, parece que se produjo una intrusión de la cultura negra en las músicas europeas debido al trasiego de esclavos.

Sin embargo, son las coplas (letras satíricas, críticas o emocionantes ajustadas a una melodía) las que cambian el destino de la fiesta. Tal y como cuenta el investigador Alberto Ramos Santana en El carnaval secuestrado (Quorum, 2002), en el siglo XVIII conviven en Cádiz dos carnavales muy distintos. Uno es el de la burguesía, que "se celebraba en espacios privados y excluyentes", según Miguel Ángel García Argüez. El novelista, poeta y autor de comparsas, uno de los más influyentes en la modalidad actual, afirma que este tipo de actos tiene "raigambre genovesa".

[Cádiz y el humor]

Se refiere a los comerciantes italianos que se instalaron en Cádiz y establecieron su cultura y costumbres desde el siglo XV. El impacto de su presencia lo acredita el hecho de que Cádiz sea, según las palabras del investigador Javier Osuna, "una ciudad con una gran tradición teatral" que, durante el siglo XVIII, estuvo "a la altura de Madrid y Barcelona". Además de las programaciones operísticas y teatrales en el Teatro Francés y en el Coliseo de Ópera Italiana, la alta burguesía gaditana incorporó los antifaces, el confetti y los disfraces de arlequín y pierrot (personajes típicos de la commedia dell’Arte) en sus celebraciones carnavalescas.

"A las clases pudientes les gustaba pavonearse en los bailes de máscaras", cuenta Osuna, mientras que había otro carnaval "popular y callejero", que se caracteriza por su irreverencia y atenta “contra las buenas costumbres”, apunta "Chapa", sobrenombre con el que también se conoce a García Argüez. Hay indicios de estos episodios desde mediados de siglo, pero no es hasta comienzos del XIX cuando por fin eclosionan las coplas de carnaval.

En 1821 el Diario Mercantil habla de “cuadrillas de hombres y mujeres” que recorren la ciudad ataviados con disfraces, “entonando canciones” con el acompañamiento de guitarras. "Incluso llevaban un director", apunta Moreno Tello, que lamenta la "falta de fuentes documentales" sobre aquellos años en que los grupos eran "tan libres que no ha quedado constancia de lo que cantaban". Por ejemplo, la citada congregación de hombres y mujeres podría haberse llamado Cuadrilla de gallegos, según algunos afirman, pero no sería del todo preciso afirmar que fue una agrupación carnavalesca.

En todo caso, el cante de la clase obrera comenzaba a sustituir al engolado baile burgués. La palabra fue el arma que se impuso en esta lucha de clases y se convierte en la seña de identidad del genuino carnaval gaditano. “Si el Carnaval de Cádiz ahora es conocido, es por sus coplas”, reivindica "Chapa", que en una presentación de su libro El corazón del ángel (Libros de la herida, 2020) en Lucena (Córdoba) añadió que "lo demás es totalmente prescindible". 

[Juan Carlos Aragón, apóstol del carnaval]

La década de 1860 fue "el punto de inflexión", asegura Osuna, pues es cuando la disciplina se desprende de "la danza y otros elementos estéticos" propios de las celebraciones burguesas. Aunque tenemos muchos menos datos sobre el origen de ese "carnaval del desenfreno" que promociona Bajtin, sabemos que las coplas nacen en las clases trabajadoras gracias, según Osuna, a "las medidas de control", que "nos han ayudado a esclarecer la radiografía sociológica". Y es que el padrón revela que "el 95%" de los participantes residen "en barrios populares y no saben ni leer ni escribir", apunta. 

Las prohibiciones, alentadas por la prensa y las clases altas, que repudiaban el carnaval de la calle, forman parte de su idiosincrasia desde su propio nacimiento. En 1847 las autoridades establecen un "reglamento de las diversiones públicas de la ciudad de Cádiz" y en 1868 un bando municipal prohíbe "toda parodia en ofensa de la religión y de las buenas costumbres", así como satirizar "sucesos políticos u oficiales y remedar personas o hechos particulares".

Pero ni el asedio de las tropas de Napoleón, poco antes de que se aprobara "La Pepa" en 1812, había impedido la celebración del carnaval. Incluso tras uno de los ataques estériles a la ciudad —no hubo un solo muerto y pocos son los destrozos que se recuerdan en alguna vivienda—, brotó uno de los cantos que será para siempre recordado en el imaginario popular de la ciudad y ha sido, desde entonces, germen de múltiples adaptaciones a casi todos los géneros musicales: "Con las bombas que tiran los fanfarrones / se hacen las gaditanas tirabuzones". ¿Cómo iban a rendirse ahora?

En 1871 los gobernantes entienden que es imposible detener el carnaval, por lo que deciden institucionalizarlo: se establece por primera vez la obligación de solicitar licencia a las agrupaciones para salir en Carnaval y desde 1884 las agrupaciones han de presentar dos copias de las letras y un boceto acerca del disfraz (el "tipo"). El fin no era otro que el de controlar más estrechamente lo que se decía en aquellas coplas.

"La primera etapa dura, con censura, coincide con la Restauración Borbónica", asegura Moreno Tello. Desde 1875 a 1923, aproximadamente, "los autores se adaptarían a las circunstancias y se afinaría el ingenio". Aparecen "las parodias y las críticas al poder" en casos como el de "la sátira sobre el concejal Pascual Olivares", cuenta, mientras que Osuna se remonta hasta 1866. La agrupación La baraja del amor "tiene unos elementos desde el punto de vista literario que son claramente diferenciales del carnaval".

En la segunda mitad del siglo XIX se había consolidado definitivamente esta expresión artística. La famosa mezcolanza de humor y crítica social en los repertorios está presente desde el periodo fundacional y las letras ya presentan "un importante calado", afirma Osuna. "En los 80 del XIX, las agrupaciones están perfectamente definidas", cuenta, si bien esgrime que La baraja del amor es la primera agrupación de la que se tiene constancia en los archivos municipales. Eso no significa que sea la agrupación fundacional, cuenta Moreno, pues no hay rastros concluyentes.

La primera de la que se conserva un registro sonoro es Las viejas ricas (acuñación popular de La moda elegante), un exitoso coro que Antonio Jiménez "El del Lunar" puso en marcha en 1884. Actuaron desde 1885 hasta 1889 por toda la geografía española, llegando a viajar incluso a América. Por su parte, el coro Los Anticuarios de Antonio Rodríguez "El Tío de la Tiza" es el paradigma de lo que se hizo llamar "periodismo cantado", término acuñado por Bartolomé Llompart, redactor del Diario de Cádiz y corresponsal de ABC, para referirse a las coplas de Carnaval.

El célebre tango "Los duros antiguos", que data de 1905 y ha sido versionado hasta el día de hoy por innumerables agrupaciones carnavalescas y flamencas, daba cuenta de un suceso acaecido en Cádiz un año antes, cuando media ciudad acudió en busca de un tesoro que, muchos años atrás, habrían escondido unos piratas en la playa de la Victoria. Aquellas monedas no tenían ningún valor, pero la pieza de "El Tío de la Tiza" pertenece a los anales de la fiesta.

El siglo XX es mucho más conocido por todos, pero García Argüez no quiere olvidarse del "símbolo que refleja el gran triunfo de las clases populares". Se trata del Gran Teatro Falla, que fue diseñado para la alta cultura burguesa —en 1926 fue bautizado con el nombre de Falla, aunque en su inauguración en 1919 no se aludía al compositor— y hoy es el feudo de los carnavaleros, desde que en 1949 se celebrara allí el primer concurso de agrupaciones. "Chapa" no duda de que esa "conquista", según las palabras de Osuna, se la deben a los obreros que "tomaron y sacralizaron el espacio burgués" con sus coplas, que representan en Cádiz el triunfo de la baja cultura y de las clases trabajadoras.

En ese tránsito, el siglo XX legó la impronta de sus dictaduras. Si la de Primo de Rivera fue dura para los carnavaleros, más lo fue el franquismo, que prohibió la fiesta hasta 1949, año en que el gobernador civil Carlos María Rodríguez de Valcárcel dispuso retirar el veto impuesto en 1937 tras escuchar con deleite una copla de Manuel López Cañamaque, imprescindible autor de la época. 

Tras el golpe de estado del 18 de julio de 1936, algunos carnavaleros fueron fusilados por las letras anticlericales que interpretaron durante la II República, periodo en que "la censura se suaviza mucho", según apunta Moreno Tello. Especialmente sobrecogedor fue el ajusticiamiento de "la murga de Puertatierra", episodio magistralmente detallado por el historiador en uno de sus artículos publicado en la Universidad de Cádiz, donde actualmente imparte clases.

La insolente censura de los años 50, con el carnaval recién recuperado, resulta una etapa muy interesante desde el punto de vista histórico. Los autores deben multiplicar el ingenio para sortear el lápiz rojo que secuestra sus coplas. Para Moreno Tello, el pasodoble "Una tarde" de Los cristaleros, chirigota de Juan Poce Blanco, "es buen ejemplo de cómo los censores no se enteraban muy bien de las coplas, pues buscaban palabras malsonantes". En esta letra, protagonizada por un currante y una criada, Poce eleva el doble sentido —recurso por excelencia del carnaval gaditano— hacia su máxima expresión, logrando burlar a los censores.

"Hasta los años 70 salir en carnaval estaba muy mal visto", recuerda García Argüez. "Que tu hijo te saliera carnavalero era una especie de deshonra", añade "Chapa", que se sirve del ejemplo del corista Julio Pardo, el autor más laureado de la historia del carnaval, fallecido hace solo unos días. Su padre lo echó de casa cuando se enteró de que estaba escribiendo un coro y en su debut en 1978 con Los aspirinos, cuyos integrantes pertenecían a la Tuna de la Facultad de Medicina, el autor se vio obligado a firmar el libreto como "Julio El Tuno". Las clases ilustradas empezaban a interesarse por el carnaval.

En el otro extremo seguían "los del lumpen", apunta García Argüez, aunque la consideración social había cambiado. "Aquellos que iban a cantar por un pescao frito y una botella de vino" habían abierto también el camino a un nuevo carnaval. En la calle, la que antes fue escenario de escándalos públicos, floreció el carnaval "ilegal" durante los años de la Transición para diferenciarlo del que se hacía en el concurso. Muchas de las agrupaciones estaban formadas por estudiantes y otras profesiones más distinguidas. Paradójicamente, ahora lo popular queda dentro del teatro, aunque las letras más trasgresoras y los disparates más abultados (los "bastinazos" según la jerga gaditana) se cantan en la calle. Es raro, sí, por eso es tan fascinante.

Una retrospectiva a tiempo nos lleva a pensar que el contenido de las coplas ha sido, al mismo tiempo, gloria y castigo de los carnavaleros. Motivo de las represalias y, por lo mismo, esgrima para sus reivindicaciones. Para García Argüez, el arraigo de la fiesta en Cádiz "tiene que ver más con la letra que con la música".

Aunque advierte que podría ser "una interpretación muy personal", lo cierto es que en Cádiz cualquier manifestación artística de naturaleza carnavalesca “está al servicio de la palabra”, dice Chapa. Y añade que “hay palabras sin música, pero no hay música sin palabras”. Así la modalidad original del cuarteto, derivación del romancero, que "ni siquiera tiene música", apunta, aunque ahora se incluyan cuplés acompañados de guitarras en el nuevo formato. "La forma de hablar cotidiana de la gente que va al mercado” y se relaciona siempre con ese sentido del humor tan característico “nos conecta mucho con la copla de carnaval”, asegura "Chapa". Sí, "el ADN es la palabra, la marca gaditana", concluye. 

[Juan Carlos Aragón, del Carnaval de Cádiz a la gran pantalla]

Precisamente la letra, piedra angular de las coplas, arrastra más de dos siglos de historia, ha superado la censura, los fusilamientos, las escalofriantes crisis económicas que han dejado en tantas ocasiones sin empleo a la Bahía de Cádiz... Una crónica de sucesos que ahora seduce a todos gracias al alcance de las redes sociales, si bien el detonante de su expansión se produjo a principios de la década de 1990. Las emisiones de Canal Sur y, más concretamente, el programa El ritmo del tangai acercaron el carnaval a los hogares de Andalucía. Un libro recién llegado a las librerías, Generación Tangai, publicado en la editorial Alfar y escrito por sus propios creadores, Manolo Casal y Modesto Barragán, data los hechos acontecidos.

El carnaval está vivo, sigue trascendiendo, evoluciona por momentos con propuestas más o menos transgresoras y se estanca en otros con fórmulas desgastadas. Sin embargo, hubo un periodo crucial que merecía ser recordado: cuando el carnaval de Cádiz decidió su propio destino, convirtiéndose en la manifestación artística popular más original y prolífica de nuestro país.